Türk Sinemasının Ustaları 1: Ömer Lütfi Akad

Neslihan Güngör
Neslihan Güngör
22 Temmuz 2012

Gelin-Düğün-Diyet Filmlerinde Kadının Bilinçlenme Süreci

Ömer Lütfi Akad sinemasında önemli bir yer tutan Düğün – Gelin – Diyet üçlemesinde, her biri ayrı sınıfsal kökler ve sosyal koşullara sahip olsalar da tüm ana kadın karakterlerinin Hülya Koçyiğit tarafından canlandırılması, üçlemeye hem ortak bir payda kazandırarak yekpare bir hal almasını sağlamış, hem de varını yoğunu satarak geri dönmemek üzere gelinen İstanbul’da, adım adım sınıf bilincine sahip bir kadın işçiye dönüşen karakterin bu gelişim ve değişim sürecinde yaşadığı çelişkilerin altı çizilmiştir.

Lütfi Akad sinemasının en belirleyici özelliği de budur.  Yönetmen, sadece Türk sinemasında Muhsin Ertuğrul’un başını çektiği tiyatro etkisi karşısında “sinema dönemini” başlatmakla kalmaz, bu dönemin belirgin özelliklerini de –neredeyse hareketi sıfıra indirgenen kamera kullanımı sayesinde psikolojik derinliğin ön plana çıkartılması, steriotipler yerine gerçek, iyi ve kötü yönleriyle bütünlük oluşturan karakterler, fon müzikleri ve arka planı oluşturan detaylar ve vazgeçemediği oyuncularıyla- alışılagelmiş Yeşilcam melodramlarına ustalıkla vurduğu sosyalist gerçekçi fırçayla oluşturur.

Sadece çektiği filmlerle değil, yaşamdaki duruşuyla da sinema emekçisi olmanın hakkını verir Lütfi Akad. Bu tavrın izini “Işıkla Karanlık Arasında” adlı kitabında da sürmek mümkündür.

“Adapazarı’na gitmeye hazırlanıyorduk. Gitmeden önce bazı siparişler vermek üzere biriyle buluşmam gerekiyordu. Ayakkabılarım çok kötü durumdaydı. Taksim Sineması’nın (şimdi Devlet Tiyatrosu’nun bulunduğu bina) uzun duvarı boyunca art arda dizili ayakkabı boyacılarına doğru hızla yürüdüm, az vaktim vardı, en öndekinin sandığına ayağımı koydum. “Çabuk usta, şişir, acelem var” dedim. Boyacı başparmağı ile arkayı gösterdi. “Arkadaki arkadaşa geç beyim’ dedi. “Neden, ne oluyor? ” dedim. “Ben ayakkabı boyarım’ dedi adam, “Bu benim işim, şişirme istiyorsan arkaya geç.” Bir an kalakaldım. Bütün alacağı yirmi beş kuruştu, bir liranın dörtte biri. Ayağımı sandıktan çekmedim. “Buyur, bildiğin gibi boya” dedim, “hakkını ver” Beni bekleyen sonsuza kadar bekleyebilirdi, ben burada hayatımın dersini alıyordum.”

“Vizörden ilk kez baktığım zaman gördüğüm şey bir şenlikti. Ve o şenlik hiç bitmedi.” sözüyle sinemacılık ile kurduğu aşk ilişkisini anlatan Ömer Lütfi Akad’ın Düğün-Gelin-Diyet üçlemesi bu bakış açısının filmlerinde nasıl hayat bulduğunu anlamak ve anlatmak anlamında gerçekten yol gösterici niteliktedir.

Üçlemede geometrik ölçülere varan bir sinema dili hakim kılınmış, bu anlamda hem epik yönleriyle öne çıkan hem de son derece yaşanması mümkün “gerçek” hikayeler anlatılmıştır.

Üçlemenin ilk filmi olan Gelin, Haydarpaşa garına Anadolu’dan gelen bir trenin varış sahnesiyle açılır. Trende öykünün ana kahramanları olan Yozgat’ın Sorgun ilçesi meşhur eşrafından Hacı İlyas’ın oğlu Veli, gelini Meryem ve torunları Osman vardır. Müziğin şehre adım atan bu insanların korku ve endişelerini dile getiren kullanımıyla, Akad bu açılışta öykünün evrileceği noktanın ipuçlarını verir. Veli ve Hıdır kent yaşamını kolaylıkla uyum sağlar, Hacı İlyas’ın işletmekte olduğu bakkaliyede çalışacaklardır. Fakat Hülya Koçyiğit tarafından canlandırılan gelin Meryem için bir değişim söz konusu değildir. O kaynana ve büyük gelin tarafından ev içi alanda sürdürülmekte olan köy değerlerinin ve buna bağlı olarak feodal yaklaşımın kabul gördüğü bir ortamda kapalı kalacaktır.

Bir taraftan cılız ve hasta oğluna annelik eden Meryem, diğer taraftan elinden geldiğince bakkaliyenin işlerine yardım etmektedir. Yine de geleneksel değerlerin varlığı kaynana karakteriyle sonuna kadar hissettirilir. Evet büyük şehre gelinmiştir ama yine de “ İstanbul şu evin dışında, bu avlu gene Yozgat toprağı.” mantığı sürdürülmeye devam edilmektedir. Bunlar devam ederken küçük Osman’ın hastalığı gün be gün ağırlaşmakta, fakat kar kaygısına düşen ailenin diğer bireyleri tarafından durum umursanmamaktadır. Yardım daha önceden kente yerleşmiş olan İbrahim’in eşi Güler tarafından gelecektir. Güler eşiyle beraber sigortalı bir işte çalışan, geleceğe dönük tasarımları olan bağımsız bir karakter olarak çizilmiştir. Onun desteğiyle Osman hastaneye götürülür. Osman’ın kalbinin delik olduğu ancak 2-3 aylık ömrü olduğu ortaya çıkar. Aile tarafından Osman’ın ameliyat masrafı göze alınamaz ve yeni dükkanın açılması ameliyat için gerekli para kıyaslanmasında dükkan galip gelir.

Kurban bayramında koç kesilirken fenalaşıp ölen Osman’ı kollarında taşıyarak, kayınpederine “Kurban bayramın mübarek olsun Hacı İlyas!” diye haykıran Meryem, büyük şehirde tutunma çabasıyla ailesini göz ardı eden Baba Veli karakterinden daha sağlam ve isyankar bir tutum çizmektedir.

Filmin sonunda evden ayrılarak Güler ve İbrahim’in yardımıyla işe başlayan Hacer eşinin de kendisine katılmasını nihayet sağlamıştır.

Alim Şerif ONARAN, Türk Sineması adlı kitabında belirttiği gibi,  Akad, Göç Üçlemesi ile, özellikle, ‘Gelin’ filmi ile Türk Sineması’nın kadına bakış açısında da bir devrim yaratmıştır. Gelin Meryem başta olmak üzere, bütün kadın kahramanlar, yaşayan gerçek değişen Türk toplumunun, değişen kadınlarıdır. ‘Tip’ olmaktan sıyrılmış, ‘insan’ kadınlardır.”

Üçlemenin ikinci filmi Düğün Urfa’da başlar. Hareketsiz bir biçimde sunulan kentle, Erkuş’ ların İstanbul’a göçmeden önce nasıl bir ortamda bulunduklarını anlatılır. Ani bir geçişle Akad İstanbul’un keşmekeşine çevirir kamerasını. Sonrasında ailenin üyeleriyle tanışırız. Öğrenci Yusuf, kız kardeşler Habibe, Cemile, Zeliha ve lahmacun satan İbrahim. Tüm kardeşlerde hem paralarını bir araya getirmeleri hem de birbirlerine karşı olan tavırlarında göze çarpan anlayış ve sevgi ile dayanışma içerisindedirler.

Lakin seyyar satıcılıkta uzak yerlere taban teperek ulaşmak mümkün olmadığından üç tekerlekli motor alma fikrine kapılırlar. Gerekli olan para Cemile’nin başlık parası sayesinde karşılanacaktır. Tıpkı evlenmek üzereyken annesinin ölümüyle vazgeçerek aileyi çevresinde toparlayan Zeliha gibi, Cemile de ailenin iyiliği için kendini feda etmeye hazırdır. Bu süreçte diğer kız kardeşi Habibe’yi ağaya yine bir başlık parası karşılığı vermesi, kocası tarafından hizmetçi olarak çalışmaya mecbur edilen Cemile’ye sahip çıkmaması ve diğer işportacılarla giriştiği kavgadaki bıçaklamayı Yusuf’un üstlenmesini sağlayarak Halil paraya tapma merkezli olumsuz bir değişimin baş aktörüne dönüşmüştür.

Tüm çabaları kardeşlerinin iyiliği için olan Zeliha, düğün esnasında Habibe’yi canı pahasına çeker alır ve kendi çabalarıyla hakça kuracakları bir hayata doğru yol almalarıyla son bulur film.

Tıpkı Gelin filmindeki Meryem karakteri gibi Zeliha’da, para hırsıyla körleşen aile fertleri karşısında, cesur tavrı ve emeğiyle yaşama noktasındaki seçimiyle sağlam bir duruşa sahiptir.

Üçüncü film Diyet fabrikada bir makinenin çalışma planıyla açılır. Çalışan kadın ve erkek işçilerin rutini devasa makineye vücudunu kaptıran bir işçinin acı çığlığıyla kesilir. Daha önce de benzer kazalar olmuştur ama durumu öğrenen patronun tepkisi “Takdiri ilahi” şeklinde olacaktır.

Kazadan sonra tekerlekli sandalyeye mahkum kalan Mustafa sayesinde işçiler arasında sendikalaşma konusu tartışılmaya başlamıştır. Diğer arkadaşları gibi gecekonduda yaşayan Hacer ise sendika konusunda kayıtsızdır. Şehre göçle beraber başlayan işçileşme sürecinde henüz kendi sınıf çıkarını izleyecek bilince ya da eylem tarzına sahip değildir. Çok geçmeden “canavar” makinenin başına ustasına saygıda kusur etmeyen Hasan geçirilir. Hasan yeni göreviyle beraber bir taraftan da fabrika içinde örgütlenme faaliyeti yürütmekte olan sendikalı işçilerin çalışmalarını ustabaşına dolayısıyla patrona bildirmeye başlamıştır. Diğer taraftan kocası tarafından terk edilen iki çocuklu Hacer’le de ilişkileri gelişir.

Salim Bey, yemekte işçilerini toplar ve aldıkları büyük siparişi yetiştirebilmek için işçilerden

bir ay boyunca gece de çalışma talebinde bulunur. Hasan gerekirse 24 saat aralıksız çalışmaya hazırdır. Para biriktirmeleri gerektiğinden Hacer de gece çalışmasına razı olur.

Fakat makine sonraki kurbanı olarak Hasan’ı seçmiştir. Hasan kolunu makineye kaptırır. Hacer’ in korkuları gerçek olmuştur sonunda. Kocasının kopan kolunu Salim Bey’e fırlatarak haykırır: “Şimdi bizim diyetimizi kim ödeyecek?”. Balyozu eline alıp makineyi parçalayacakken vazgeçer. “Bunun günahı yok!”. Selim Bey’e döner: “Sende de değil…” Hacer bu durumun suçlusu olarak işlerini kaybedecekleri korkusuyla sendikaya girmeyen işçileri de görmemektedir. Yaşlı, ama artık ne istediğini bilen insanlara özgü bir bakışla ekrana döner ve gerçek suçlunun bizler olduğunu haykırır seyircilere.

Tüm filmlerde yalın bir gerçekçilikle ekrana yansıyan Akad sinemasının kadınları, köyden kente göç sürecinde oluşan durum ve sorunları, dürüstlük temelinde, kendi emeğine sahip çıkarak çözme noktasında mutlak bir direnç gösterirler. Bu cesur ve dirayetli kadınların beyazperdede yürüdüğü yol aynı zamanda Ömer Lütfi Akad’ın tiyatro- sinema kavramını gerçek anlamda sinemacılığa çeviren tarzının da mihenk taşlarındandır. Akad, sinemasında yarattığı canlı kadın karakterleriyle hem kentli-işçi-bağımsız kadının tanımını yapmış, hem de artçı yönetmenlerin devrim niteliğindeki yaratılarının önünü açmıştır. Belki de yönetmenin eserlerinde en önemli ve takdir edilmesi gereken yön budur.

Neslihan Güngör

gungorness@hotmail.com

Twitter