To The Wonder: “God is dead”?

Eray Yıldız
Eray Yıldız
08 Mart 2013

Terrence Malick’in son harikası, kabaca daha ulvi bir aşkı aramak üzerine. İlişkileri ne Avrupa’nın şehirlerine ne de geniş Amerika düzlüklerine sığan bir adam ve kadın var. Daha doğrusu, bu sığamama hali henüz kendi içlerinde. Adamın gözünden gel-gitlerle şahit olduğumuz bu ilişkinin düşüşü ve yükselişi ve tekrar düşüşü şeklinde sonsuz bir buhran döngüsü refakatiyle izlediğimiz film, daha çok anlatım tarzıyla öne çıkan, seyirciyle temasını biçimsel yollardan kurmaya çalışan bir Malick “son dakikası”.

Bir rivayete göre Malick, bu filmi ölen karısı için çekmiş. Aslında rivayetten çok, filmin kredilerinde de zaten belirtilmiş bir demeç mevcut. Filmin beraberinde getirdiği bu bilgi, bedensel ölümün aşkı bitiremediği, bilakis onu başka bir düzeye taşıdığı yönündeki eğilime oturuyor. Bilmemiz gerektiği düşünülmüş ve eklenmiş. Bu bilgiyi edinmediğimiz takdirde de, filmin cümleleri (daha fragmanından itibaren) bildiğimiz haliyle dünyevi ilişkilerin gelip geçiciliği, beden deneyimlerinin anlarla kısıtlı (daha ziyade anlara mahkum) olması üzerine. Neticede bize gösterilen de, üç adet arka arkaya mutlu bir birlik-beraberlik portresinden, sert ve algı kıran bir kurgu geçişiyle anında mutsuz, tüketilmiş, arzusu yitirilmiş bir portreye kesilen sahneler. Lineer bir zaman kurgusu izlemediğimiz gibi, istikrarlı bir duygudurum halinden de alıkoyuluyoruz. Mutluluk ve/ya mutsuzluğun birbirini beslemesi şeklinde gelişen bu sahneler nihayetinde bir mutluluk ve/ya mutsuzluk tanımı yapmak için de uğraşmıyor. Başka bir derdimiz var.

Ben Affleck and Rachel Weisz

Filmin bu açılardan naratif bir izlek sunmadığı aşikar. Lubezki’nin slayt gösterisinden hallice ceryan eden nefes kesici görüntülerinin, oradan geçmekte olan ve hikayesine vakıf olmak istediğimiz adamla kadını son derdi olarak muhatap aldığı söylenebilir. Dünyanın tüm doğal oluş bitişine, gözüyle şöyle bir dokunup kaçması, Malick’in The Tree of Life’da tezini bitirdiği ve zirvesini yapmış olan aşkınlık meselesine ve içeriğin gizli özne konumunda seyretmesine burada da oyuncuyu kadrajın en diplerine, bakılmayacak yerlerine sıkıştırması şeklinde tezahür buluyor. Adamla kadının ilişkisine zerkedilen, sürekli karanlık koridorlardan ışığa yürüyen “sönük ve yitirmiş” bedenleri yutan dipsiz boşluk uyarınca karakterlerin film süresi dahilinde 15-20 dakikada bir kilisede soluğunu almasıyla derdimizin bakamadığımız türden değil, göremediğimiz türden bir şey olduğunu anlıyoruz. Lakin bu anlarda da Tanrı’nın evini bir kurtuluş olarak görmüyoruz. Zira burada o dünyevi olanla aşkın olan arasındaki köprü niteliği gören papaz da “korkunç” bir boşluk ve cevap arayışı içinde. Belki de en çok da bir cevabı hakettiğini düşünüp merak ettiğimiz, fecaat bir sır saklar gibi salınan karakter oyken diğer “tutunamayanlar” arasındaki en umutsuzu, Tanrı’nın yeryüzündeki yıpranmış sureti/imajı olarak yine bizzat kendisi oluyor. Kapı kapı dolaşıp iyilik dağıtan, kendine cevap bulamazken diğer ‘kullara’ istediği cevapları verebilen, başkalarının boşluklarını doldururken kendisini boşaltan bu papaz, neredeyse Malick’in genel kanı olarak inanç menşeili sinemasının tersi yönde bir “God is dead” karamsarlığının temsili olarak filmde yer alıyor diyeceğiz.

Ama değil. Çünkü To The Wonder, cevaptan çok soru sormanın, bulmaktan çok arayışın filmi. Zaten Malick, önceki filminde de “Tanrı ile monologlar” şeklindeki dış seslerde karakterlere cevabını alamayacağı sorular sordurtuyordu. Bazen sadece dile getiriş ve ifadenin bile bu “sahipsiz” bırakıldığımız gezegende bir çıkış yolu ve umut kapısı olabileceğine dair evrensel bir çözüm önerisinde bulunuyordu. Soruyu doğru sormak bile arayışın, daha doğrusu “bulmanın” yarısıysa şayet, bir felsefe prensibi olarak da sorun seni belirliyor, belirlediği kadar da var ediyor. Çünkü aslında cevap yok; daha doğrusu cevap seni sen yapan inancında gizli. Tıpkı Lacan’ın 21. yüzyılın en sakız kullanımlarından objet petit a‘sı gibi, arzu nesnesi (Malick filmlerinde cevap, işaret, ruhani doyum) sürekli aranan ama asla bulunamayan, çünkü bulunduğu takdirde artık bir arzu nesnesi olmaktan çıkan; dolayısıyla karakterin asla “whole” (bir bütün) olarak hissedememesi, To The Wonder’da “her yol denense bile -kıtalar değiştiriliyor, başka bedenler deneniyor-” o devasa kadraj boşluklarına hiçbir şeyin sığamaması olarak karşılığını buluyor.

to the wonder 2

Gizli öznemiz olan ilişkinin adamı’nın burada bir mühendis olması ve kasabanın tesisatıyla uğraşması da kilit bir senaryo tercihi gibi gözüküyor. Kasaba halkı, evlerinin önünün, altının kazılmasından, bir türlü halledilemeyen bozukluktan, pislik ve çamurdan muzdarip. Belgesel röportajı gibi peşpeşe dizilmiş bu sahneler, genel bir huzursuzluğun altını çiziyor. Ve elbette tek muhatapları da kasabanın mühendisi olan “adamımız”. Filmin bir yerinde kasabanın su kaynakları içinde yabancı ve zehirli bir maddenin bulunduğu bilgisi çabucak verilip geçiliyor. Malick bu suyu zehirleyerek sözünü ettiğim büyük coğrafyanın da (Amerika diyebiliriz) “damardan” kirlenişinin genel bir manzarasını veriyor gibi. Halktan bir adam mühendis karakterimize “Çocuklar ve hayvanlar garip davranıyor” derken doğanın en kirletilmemiş uzantılarına bile genel bir izbelik, tuhaflık, başıboşluk atfediyor sanki Malick. Bunu çözebilecek, dünyayı eski verimli günlerine döndürebilecek biri varsa “adamımızken” o da kendi çamurunda kendi muhatabını arıyor. Bu durumda tüm makineler duruyor, çalışma alanları işçisiz ve işsiz resmediliyor ve dünyanın kendini besleyen devirdaimi de sekteye uğramış oluyor. Başıboşluk ve cevapsızlık, dünyayı, onu yaşatan kaynaklarına kadar ele geçirmiş.

Peki tüm bunlar iki-proje-arası gibi duran, tamamı spontane gelişmiş çekim stoğu gibi ilerleyen, 4 saniyeden daha uzun olmayan sekanslarıyla To The Wonder’ı hedeflediği “karamsar ulviliğe” taşıyor mu? Bir ölçüde evet (hissiyatı geçiyor); büyük ölçüde hayır (üslubu geçmiyor). Yönetmenin (yazarı olarak da aynı zamanda yaratıcısının) soru sormaya devam ettiği kariyerinde, hayatta durduğu ve baktığı yerin yargıya açık olmaması hak ve hukuğunu bir kenara bırakırsak, karşısına koşulsuz şartsız ama daha çok karşılıklı seve-isteye oturttuğu seyircisiyle köprüleri yıkmak ister gibi bir huysuz-dede’liğe bürünmesi üzücü olur. Sinemada “biçimsel ibadetin”, gerçek hayat ibadetiyle pek barışık bir kimyası olamayacağını, kameranın gösterme maharetlerinin hikaye anlatma prensibiyle “kayıttayken havaya fırlatılmış gibi” spiral değil, yatay/dikey olmak üzere matematiksel bir ilişkisi olabileceğini hatırlaması gerekiyor. Muhtemelen Malick, The Tree of Life’da çöle açılan ev kapısından bizi bir kere çıkardı ve mesleğinin sonuna kadar aynı “divine presence” türküleri eşliğinde isteyenine yol gösterecek, istemeyenine de yol verecek gibi gözüküyor. Biz kendisiyle platonik ilişkimize devam ederiz etmesine de, derdimiz dere tepe düz çekip üşütmesin, hasta olmasın…

 

Türkçe Adı: Aşkın İzleri

Yönetmen: Terrence Malick

Senaryo: Terrence Malick

Yapım: ABD, 2013

Oyuncular: Ben Affleck, Olga Kurylenko, Javier Bardem, Rachel McAdams

Süre: 112′

 

eraybu@gmail.com

twitter.com/pyschedelia

Yazarın Puanı:
Ekşi Sinema Puanı:
1 vote, average: 2,00 out of 51 vote, average: 2,00 out of 51 vote, average: 2,00 out of 51 vote, average: 2,00 out of 51 vote, average: 2,00 out of 5