Gözde Onaran ile 2000’lerin Sinemasına Bakmak

Eray Yıldız
Eray Yıldız
05 Mart 2013

İktidar, Birey ve Cinsiyet

Kanıksanan Gündelik 

Geçtiğimiz cumartesi ikinci ayağı başlayan seminerin ilki 3 Kasım ve 22 Aralık arası gerçekleşmişti. Benim de ilkinin katılımcılarından olduğum seminer, adı itibariyle de son 10 yılın filmlerine belirli bir kültürel ve tarihsel açıdan yaklaşmak üzerine. Genel olarak da Altyazı Dergisi’nin inisiyatifleri dahilinde 2000’lerin en iyileri arasından seçilen bu filmlerin elbette ortak bir özelliği, derdi var. Farklı tür, dil ve ülkeden özenle seçilmiş bu 20 filmi, gerek sevgili Gözde Onaran’ın yarattığı farkındalığın ışığında, gerek Deleuze’den Foucoult’ya bir metadoloji çerçevesinde dinledik, konuştuk, tartıştık. Kısaca “bakılan” birkaç film üzerinden semineri özetlemek, böylesi dolu içerikten bahsetmek de elzem oldu.

Ortak dert nezdinde sinemadaki iktidar temsillerinin karakterlere, dolayısıyla bireye teması, onunla etkileşime geçmesi, değiştirmesi veya yansımasını onda bulması üzerine yoğunlaşan filmler izledik. Bunlardan ilki olan, Pablo Larrain’in 2008 yapımı Tony Manero’su “İktidar Temsilleri” perspektifinden incelendi. Film, Şile’nin Pinochet rejimi zamanında gündelik hayat ve sıradan insanların deneyimleriyle dolu bir eve giriyor. Sesin çok baskın kullanılmadığı, yakın planlarda kasten focus bozukluğu uygulanan ve bu sayede Raul karakteriyle özdeşleşmemizi engelleyip araya mesafe koyan Larrain, sinemasının biçim ile içeriğini birbirinden ayırmadan, birbirini tamamlayarak sahneye koyuyor. “Yönetmenin buradaki amacı kadraj dışını hatırlatmak. Çünkü klasik anlatıda kadrajın simetrisi seyircinin o dünyada kaybolmasını hedeflemekken, Larrain burada çerçeveyi hatırlayıp kendimize bakmamızı sağlıyor” diyor Onaran. Larrain, anaakım sinemanın (bir diğer deyişle iktidarın) öğelerini kırarak-bozarak sorguluyor. Bu bağlamda ana-akım sinemanın kahramanlaştırdığı ana karakterin burada kahraman olmadığı, aynı zamanda anti-kahraman olarak da çizilmediğini görüyoruz. Neticede Hollywood’un anti-kahramanlarının hep bir zaafı olsa da, anlatım mekanizması onu yine kahramanlaştırır. Raul bu anlamda da hiçbir ilişki kurabildiğimiz biri değil.

tony_manero

Yine Onaran’ın da yorumladığı şekliyle, şiddeti inatla gösterip onu fetişize etmek onun önemsendiği anlamına geliyor. Yönetmen buna izin vermemekle birlikte yarı-göstermeye devam ediyor. Bu anlamda gündelik şiddetin sıradanlığını vurguluyor. Aynı şekilde bütün sokaklar, yerler boş ve tehlikeliyken, bu izbeliği de estetize etmemeyi tercih ediyor. Çünkü Raul, kendi tehlikeli olduğu kadar tehlikede de olan birisi; yani iktidarlıyken iktidar altında olan birisi. Ahlak nasıl durumlara göre tanımlanabilen ve şeyleri meşrulaştırabilen bir şeyse, aynı şekilde iktidarın da şekillendirdiği bir suç ve ceza mekanizması bu filmde. Raul de aslında tüm o sistemi örnek almasıyla ve “devlet öldürüyorsa, ben niye öldürmeyeyim” motivasyonuyla mini-Pinochet temsili.

Genel olarak bu çerçeve ve daha fazlası ışığında filmin, bedeni kırılgan ve insan-üstü olmayan bir şekilde sunması, bedensel yetinin iktidara nasıl dönüşebildiği; bunlardan genç/fit bedenler yaratarak Hollywood’un iktidar mantığını nasıl desteklediği ve neredeyse savaşmaya hazır hale getirmesi üzerine konuşuldu. Ders sonunda gerek filmin kendi başına çarpıcılığı, dipsiz bir umutsuzluğa sürüklemesi ve Larrain’in ‘şeyleri’ yanıbaşımızdaymışcasına resmetmesi, gerek Onaran’ın iktidar temsillerinin gündeliğe etkisi yorumlarıyla çok çarpıcı bir ders olarak kayıtlara, hatırlara geçti.

Bunu takip eden haftalarda, benzer bir bakışla yine geniş kapsamlı ele aldığımız In the Mood For Love. Deleuze’den bol miktarda yararlandığımız bu üçüncü haftada, kendisinin ortaya attığı movement ve time-image’larından bahsettik. II. Dünya Savaşı öncesindeki klasik anlatıya hakim olan rasyonalitenin, kahramanın tüm eylemlerinin bir sebep-sonuca tabi olması (movement-image) halinin giderek işlevsizleşmesi, çökmesi ve inandırıcılığını yitirmesi üzerinden ve mükemmel dünya türünden bir anlayışın sönükleşmesi doğrultusunda zaman kavramının (time-image) ortaya çıkışına baktık. Time-image’da eylemi biliriz, tadarız lakin daha çok süreyi hissederiz. Yani kahraman da bizimle birlikte seyirci olur olaylara. İşte savaş sonrası çözülmeye başlayan bu eylemler, mantığa olan inancın yitirilmesinin bir sonucu olarak değerlendirir Deleuze. Tıpkı Antonioni sinemasında olayların öylesine oluyor gibi’liğine benzer şekilde, seyirci tanrısal konumundan alınmış oluyor ve film üzerindeki hakimiyeti kırılıyor.

in_the_mood_for_love

In the Mood For Love’da da karakterleri hep kapı eşiğinde, dar kadrajlara sıkıştırılmış çerçeveler içinde (kadraj-içi-kadraj) görmemiz de bu teoriyle biraz anlamını buluyor. Filmde neredeyse olan-biten bir şey yok. Eylem ve zaman ilişkisi tersine dönmüş vaziyette ve aslen sadece zaman geçiyor. Zamanla birlikte aşk da yitiriliyor en nihayetinde. Bu dar alanların hikmeti de, filmin aşkı geleneksel yapı ve hayatların iç-içeliğiyle köşeye sıkışmış olarak vermesinde ortaya çıkıyor. “Prova” denilen sahneler de anlatım ve anlatı olarak birbirinden ayrılıyor. Deleuze’ün gerçek ve hayalin biribirine girmesi ya da kurmacanın gerçekten daha gerçek hale dönüşmesi tabiri baz alınabilr. “Hayal ettiğimiz şey daha az gerçek değil” diyor Onaran bu noktada. Mulholland Dr.’da da kadın, tüm anıları kafasında kuruyor olsa bile gerçek hayat kadar etkileniyor onlardan. Anlatım, bu, yabancılaştıracakken yabancılaştırmamasıyla devreye giriyor ve Kar-Wai bu ilişkiden “her ikisi de anlamlı” çıkarımını yapıyor. Seminerde özellikle o büyük Siemens saatin üzerinde durduk; çünkü birkaç sahnede bir araya sıkıştırılan saat aslında zamanı hissetmemiz için ve slow-motion sahnelerde zamanın sünüp çekilmesi için bir gösterge niteliğinde. Bu açıdan, dönemin komünizm ve modernizm arasında sıkışıp kalmış bu coğrafyasında Batı’nın zamanının işlemediğini ve ara sıra genişleyip daraldığını, lineerlikten çıktığını öğreniyoruz.

Duyusal ve bedensel hafızanın Uzakdoğu temsilinden sonraki durağımız Jane Campion’ın kariyerindeki en ayrıksı filmi In The Cut oluyor. Gözde Onaran’ın müthiş isabetli seçimiyle bu hafta Cinsiyet Temsilleri’nden gidiyoruz. Campion’ın, Virginia Woolf ve James Joyce’un yazma biçimleri olarak da bilinen “stream of concious” (bilinç akışı) tekniğini Meg Ryan’ın gözüyle ve eliyle dokunduğu, algısıyla vakıf olduğu her şeyi peliküle uyarladığına şahit oluyoruz. Burada da yukarıda bahsettiğim “zaman algısı” bolca yedirilmiş bir şekilde karşımıza çıkıyor. Zira In the Mood For Love’da olduğu gibi, In the Cut da “bir şeyler olurken olayların zamanla gelişmesine” tanık olduğumuz bir film. Önceki haftalarda izlediğimiz Where the Truth Lies’da her şey aşırı stilize ve “güzel” bir film-noir’ etkisi bırakıyorken ve seyirci olarak ayrıcalıklı olduğumuz bir filmken, Campion burada bunu bozarak kamerayı sürekli kayık, bulanık ve grenli tutmayı tercih ediyor. Çünkü kadının sadece “izlenimlerini” izliyoruz. Laura Mulvey’in teorisinden hareketle “klasik Hollywood sinemasının hep erkek gözünden bakma odaklı olması” durumu da In The Cut’da bu anlatımla (biçimle) manipüle edilmiş oluyor.

In the Cut 1

Gözde Onaran, bu “cinsiyet temsili” haftasında bilginin ve bilgi sahibi olmanın da bir çeşit iktidarlıkla alakadarlığından oldukça söz etti. Kadının erkeğin araştırma nesnesi olması ve sadece “bakılmak” için orada olması üzerinden kadın üzerindeki iktidarından bahsedildi. Edebiyattaki feminizmi sinemasına yediren Campion, ataerkilin sorunlu bir yapısı olduğundan da bahsediyor. Bu filmde, böyle bir dünyada yaşamanın bedensel karşılığını görür gibiyizdir zira. Çok fazla Meg Ryan eli ve ayağı görmemizin de açıklaması bu biraz. Dokunma hissi, sürekli bir koku ve sıcaklık his aktarımı, sarımsı tonlar bu açıdan filmde önemli bir konum teşkil ediyor.

Geri kalan haftalarda da 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün ve Cache ile devam ettik. Mungiu filminde erkek egemen yapının hakim olduğu bir Çavuşesku dönemi tasviriyle karşılaşıyoruz yine. Yurdun odaları arasındaki alışveriş, rüşvet, kurallar, doğum kontrolü, karaborsa vb olan-bitenin koca bir ülkenin 87’deki yansıması olan film, toplumsal düzeyde, herkesin kanıksadığı yasaklara “uyum sağladığını” yargılamadan gösteriyor. Tüm karakterlerin kendisine göre bir “hayatta kalma” yöntemi olan filmde tüm yasaklar kırılıyor ama hep bir “rağmen” durumu olması, sözkonusu teslimiyetçiliği de gözler önüne seriyor. Sistemi devam ettirmek, doğurmakla ilişkiliyse burada çocuğun düşürülmesi, sistemin de sekteye uğraması, onu “abort” etmek, istememek anlamına geliyor, ki Otilia’nın finalde dönüp bize bakması da “sizde neler oluyor?” der gibidir. Aynı kanıksama, Haneke haftasında işlediğimiz Cache’de de var. Televizyonla şiddetin duyarsızlaştırması, Pierrot’nun kaybolduğu ve Anne’in Yves’lerin evini aradığı sahnede çıkıyor. Kadrajın tam ortasında, kitlesel bir şiddetin olduğu televizyon haberi yerleştirilmiş; evde dış dünyaya açılan (tek) pencere bu televizyon. Hiçbir şiddetin olmadığı evin dışarıdan görüntüsü bile sıfır şiddete rağmen “korkunç” rahatsız edici, ki dolayısıyla “şiddet seyri de bu minvalde kanıksanmış” diyor Onaran.

four-months

Peki Cache’de izlediğimiz görüntüyü kim çekiyor, kim kaydediyor? Andre Bazin, “Kamera gerçeği objektif olarak kaydeder” der. Ama Haneke’nin evi kaydeden “kamerası”, nereye koyulduğu, yerleştirildiği itibariyle önemli. Belli bir seçim yapılmış. Dolayısıyla (görüntünün) kontrol edildiğini ve gerçek ile kaydedilmiş görüntünün gerçeği yansıtma ihtimalinin olmadığını ve birinin süzgecinden geçmesi itibariyle görüntünün subjektifliğini vurguluyor Haneke. Gerçek olduğunu sandığımız şeyin de aslında ne kadar sorunlu ve sakil olduğunu hatırlatıyor bir anlamda. Yani Haneke hem kendisinin Georges olduğunu hem de kamerayı Georges ve onun gibilere çevirip “kendinize bakın” diyor. Otilia’nın 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün’de finaldeki tavrını hatırlıyoruz buradan: Evet, bu izlediğiniz ve dehşete düştüğünüz şey hemen hemen sizsiniz.

Son sözler olarak, seminerin tamamı gündeliğin sıradanlığında iktidarın pasivize ettiği bireyin kanıksamasına, ‘şeylere’ rağmen zaman ve mekanda varolmasına ve tüm bunların altında yokluğunu anımsatan kitlesel vicdana dairdi. Hem 2000’ler sinemasını ortak bir dert potasında derlemek hem de iyi örneklerine gittikçe daha az rastladığımız dünya sinemasının 2000’ler manzarası olarak oldukça ufuk açıcı ve verimli bir 8 haftaydı.

 

Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi’nde gerçekleşmekte olan seminerin film ve konu dağılımı da aşağıdaki gibi:

Hafta 1 İktidar Temsilleri: Tony Manero (Pablo Larrain), 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün (4 luni, 3 saptamâni si 2 zile, Christian Mungiu), Güneş (Solntse, Aleksandr Sokurov), Beyaz Bant (Das Weisse Band, Michael Haneke),Dönüş (Vozvrashchenie, Andrei Zvyagintsev)

Hafta 2 Kendine Bakan Sinema: Mulholland Çıkmazı (Mulholland Drive, David Lynch)

Hafta 3 Zaman ve Mekan: Aşk Zamanı (In the Mood for Love, Wong Kar-wai), Son Günler (Last Days, Gus Van Sant), Sil Baştan (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry)

Hafta 4 Tür Sineması – Film Noir: Gerçeğin Ötesinde (Where the Truth Lies, Atom Egoyan), Orada Olmayan Adam (The Man Who Wasn’t There, Ethan ve Joel Coen)

Hafta 5 Cinsiyet Temsilleri: Tutku Esirleri (In The Cut, Jane Campion), Parlak Yıldız (Bright Star, Jane Campion), İhtiyar Delikanlı (Oldeuboi, Park Chan-wook)

Hafta 6 Tür Sineması – Western: Korkak Robert Ford’un Jesse James Suikastı (The Assasination of Jesse James by the Coward Robert Ford, Andrew Dominik)

Hafta 7 Geçmişle Hesaplaşma: Kan Dökülecek (There Will be Blood, Paul Thomas Anderson), İhtiyarlara Yer Yok (No Country for Old Men, Ethan ve Joel Coen)

Hafta 8 Sınıf Meseleleri: Saklı (Cache, Michael Haneke), İşte İngiltere Bu (This is England, Shane Meadows)

 

eraybu@gmail.com

twitter.com/pyschedelia