Dönüştürülen yabancı filmler, yeniden çekilen klasikler ve kitap uyarlamaları üçlüsüyle bir süredir soluk almaya çalışmasına rağmen, senaryo üretme konusunda ciddi sıkıntılar yaşadığı gün gibi aşikâr olan sinema sektörünün kalbi Hollywood’un pervasız girişimlerinden yenisi Açlık Oyunları… Karşımızda; Suzanne Collins’in çok satan kitabından uyarlanarak sinemaya aktarılan distopik bir hikâye var. Yönetmen koltuğunda ise Seabiscuit ve Pleasantville ile hatırladığımız Gary Ross oturuyor. Gary Ross, görüntü yönetmenliğini de üstlendiği bu filmde tarzının bir hayli dışına çıkarak, bir maceraya atılıyor. Öyle macera deyip geçilmeyecek kadar mühim gerçi, malum önünde onlarca başarısız uyarlama örneği var. Seyircide oluşmaya başlayan ön yargı da hesaba katıldığında… Bu olumsuzluklara karşı, dokuz yıl aradan sonra çektiği filmde ciddi bir çıkış yakalama şansı… Senaryo da buna müsait aslında.

Hikâye biraz yontulmuş ve sertleştirilmiş de olsa aslında aşina olduğumuz bir hüviyete sahip. Gelecek bir zaman diliminde Kuzey Amerika semalarında bulunan Capitol adlı bir şehirde yönetim kadrosunu oluşturan zengin zümre; on iki sınıfa ayırdığı toplumdan ikişer temsilci seçerek, bu temsilcileri bir tanesi hayatta kalana kadar yarıştırır, daha net ifadeyle savaştırır. Bir nevi gerçek Survivor’ı tasarlayıp sunar karşımıza…

İki zıt kutup var filmin jeneriğinde, bakıldığında çok uzakta olmayan bir gelecek… Bir kuru ekmeğe muhtaç insanların hizmet ettiği bir sistem ve tabii ki o sistemi oluşturan yönetim ahalisi. Bir şov programı uğruna savaşması için toplanan gençler, isyanın kıyısında bir halk ve bununla eğlenen lüks düşkünü zenginler… Aslında bunlar seyirciyi derinden etkileyebilecek unsurlar. Neden olmasın dedirtiyor konu okununca, bir ümitle başlıyorsun seyretmeye. Lâkin temasında bu şekilde önemli bir sistem eleştirisi bulundurmasına rağmen bunu beyazperdeye son derece yüzeysel yansıtarak ne yazık ki sınıfta kalıyor. Zengin zümrenin lüks yaşamıyla, halk tabakasının biçare halini son derece sembolik şekilde ortaya koyması etkileyiciliği yok ettiği gibi seyirciyi filmden soğutuyor adeta. İşte bu soğukluk, film boyunca süregeliyor.

Olay Jennifer Lawrance tarafından canlandırılan Katniss adlı karakterin gözünden anlatılıyor, Katniss aynı zamanda halk iradesinin vücuda bürünmüş hâli filmde. Yalnız şunu da vurgulamak gerekir; bu anlatım bir zamandan sonra öyle bir hâl alıyor ki, bir bakıyorsunuz diğer karakterler tamamen figüran oluvermiş. Tabii vaziyet böyle olunca konu, biz neler olduğunu kavrayamadan başrolümüzün kahramanlık hikâyesine dönüşüveriyor. Jennifer Lawrance oyunculuk açısından Winter’s Bone’daki performansını aratmıyor ama açlık sınırında kalmış, ölümle mücadele eden bir halkın temsilcisi olmak için doğru kişi mi? Tartışılır. Bu önemsiz bir ayrıntı gibi gözükse de seyircinin gözünde inandırıcılığı yok eden faktörlerden biri oluveriyor. Filmin artılarından biri temponun eksik olmaması ama bu özelliği ona kaybettiği büyüyü tekrar yakalama fırsatı sunuyor mu? Kesinlikle hayır!

Kitaptan uyarlanan filmlerde yönetmeni en zorlayan noktalar genellikle hitap edeceği kitleye karar verme ve kitaptan kesilen kısımları belirleme oluyor. Görünen o ki, yönetmen filmi çekerken bu iki sorunla da karşılaşmış ve kafası ciddi anlamda karışmış. En sonunda ne şiş yansın, ne kebap deyip böyle bir film çıkarmış ortaya. Malum, kitabı okuyan ciddi bir genç müşteri kitlesi var. Senaryo gereği şiddetten kaçamamış olsa da bu unsurları ekrana yansıtmamak için çaba sarf etmiş olduğu belli. Buna ilaveten, gerilimi iyi yansıtmak amacıyla kullandığı kamera teknikleri kimi yerde öldürülen kişiyi dâhi kavrayamamamıza sebep olarak bu uğurda belki de farkında olmadan işini kolaylaştırmış.

Detay kısmına gelince; kitapta bulunan tüm tasvirleri en ince ayrıntısına kadar filme yansıtmanın mümkün olmadığı yadsınamaz bir gerçek. İşte bu sebeple kesilecek kısımların özenle seçilmesi çok önemli. Film; tüketiciye sunulan ilk ürün olarak değerlendirilip, kitaptan bağımsız şekilde seyretmeyi tercih eden müşterilere olayı doğru ve analitik şekilde sunabilecek şekilde çekilmelidir. Seyirci film bittiğinde kafasında soru işaretleri barındırıyorsa kitap başarıyla beyazperdeye aktarılamamış demektir. Bu tuzağa ‘Açlık Oyunları’ sert bir şekilde düşüyor. Anlam veremediğiniz birçok diyalog ve olaylar bütünüyle karşılaşıyorsunuz. İşte bu, filmin ipini tamamen çeken önemli bir ayrıntı haline geliyor.

Sonuç olarak; vahşi bir ortamda günlerce yaşam mücadelesi veren gençlerin ruh halini etkili şekilde yansıtamayan, zorlama bir aşk ve anlamsız duygu sömürüsü gibi her türlü Hollywood klişesini içinde barındıran Hunger Games’i dikkat çekici makyaj ve kostümler de kurtaramıyor.

Böylece her haliyle ‘olmamış bir film’ çıkıyor karşımıza. (3/10)

aat1903

Şüphesiz, bir filmi seyretmeye başlamadan önce sahip olduğun heyecan duygusunu bir anda yok edebilen faktörlerin başında filmin sonunu öğrenmek gelir. Çoğu zaman şevkini öyle kırar ki, filmi hangi amaçla seyrettiğini düşünür hâle gelirsin. Tabii bu önermeyi desteklemeyen filmler de vardır, defalarca kez seyredebilip her seyredişinde aynı hâzzı duyabildiğin… Bunun güzel örneklerinden bir tanesi, sonunu cesurca haykıran güzide bir Western klasiği… Karşımızda uzun mu uzun ismiyle ‘The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford’.

Yönetmen koltuğunda Chopper (Kasap) filmiyle dikkat çeken Andrew Dominik oturmakta; kendisi uzunca bir süre ara verdiği mesleğine şaşaalı bir dönüş yaparak bir nevi yeniden doğmanın peşinde. Film, onun için gurur kaynağı olma potansiyeli taşıdığı kadar Hollywood’un en popüler aktörlerinden Brad Pitt’in de kariyerinde bir yıldız gibi parlayacak uzun bir maraton adeta. İki saat kırk dakikalık sade ve masalsı anlatım insanı filmin büyüsüne öyle kaptırıyor ki, kendini 1800’lerde yaşananlara şahit olur gibi hissedip olaylarla ve filmdeki karakterlerle ayrı bir bağ kurabiliyorsun. Tabiri caizse seyirciyi alıp dönemin ‘vahşi batısına’ götürüveriyor.

Jesse James rolüyle seyircinin karşısına çıkan Brad Pitt için ayrı bir paragraf açmakta fayda var. Filmdeki performansı bu defa isminin üzerine çıkmayı başarıyor. Sert, otoriter tarzını öyle etkili oynuyor ki, filmin dingin temposunda sadece bakışları ve havasıyla seyirciyi yeri geldiğinde germeyi, yeri geldiğinde ise gülümsetmeyi başarıyor. Kanlı sahnelerin, şiddet unsurlarının hatta en ufak bir aksiyonun dahi olmadığı bir yapımda bu atmosferi yansıtabilmek usta işi olsa gerek. Tabii, devasa Jesse James’in yanında, ona hayranlığıyla dikkat çeken sinir bozucu Robert Ford karakterinin gerçeklerle örtüşen, objektif tasviri de seyirciyi filmin bir parçası hâline getiren faktörlerden.

Bu tarz ağır tempolu filmlerde; inandırıcılık, oyunculuk ve görüntü yönetimi ayrı bir ehemmiyet taşıyor. İşte burada sahneye; filmin yönetmeni, görüntü yönetmeni ve oyuncuları takdire şayan bir performansla çıkıveriyor ve seyirciye el birliğiyle görsel olarak son derece etkileyici bir yapım sunmayı başarıyor.

Vurgulanması gereken bir diğer nokta ise, film dönemin koşullarını yansıttığı için Western kategorisinde değerlendirilse de anlatım tarzı ve verdiği mesajlar ile türünün diğer örneklerinden keskin bir çizgiyle ayrılmakta. Sadakat, sevgi, hayatın karşımıza çıkardığı dönüşü olmayan seçimler, zafiyetler ve hatalar gibi insan hayatının çarpıcı noktalarını biraz eleştirel, biraz da masalsı bir kalıba sokan bu yapım daha ziyade özgün bir drama örneği olarak algılanabilir.

Müzikleri, çarpıcı sonu, etkileyici oyunculukları ve en önemlisi Hollywood klişelerinden arınmış hâliyle Jesse James’e tam bir sinema şöleni diyebiliriz… Lâkin belirtmekte fayda var, aksiyon severler için film ciddi derecede durağan ve ağır tempolu. Sanırım bunun da etkisiyle filmi ‘hak ettiği ilgiyi göremeyen bir görsel şölen’ şeklinde ifade etmek daha gerçekçi olacaktır. (8/10)

aat1903

2006’da kendi halinde bir külte dönüşen Borat ile çıkagelen Sacha Baron Cohen’in tek bir karaktere yüklenen, kaba ama öte yandan karakterli komedileri ardı ardına sinema salonlarını ziyaret etmeye devam ediyorlar. ‘Skeçler silsilesi’ film yapısına dayanan ve uygunsuz karakterler ile absürt bir mizah anlayışını arkasına alan Cohen’in kendi külliyatı içerisinde oldukça nitelikli işler ortaya çıkardığını söylemek gerek. Öyle ki uçlarda gezinen bu karikatürize karakterlerden bayat olmayan, güldürebilen ve neredeyse yer  yer düşündürebilen bir mizahın ortaya çıkması az bir iş değil.

Borat ve Brüno gibi genel mizahi beklentilere ters iki absürtlüğün ardından istikamet değiştirmeyen Cohen’i bu kez de uzak ve batı için tehdit unsuru oluşturan bir diktatöryanın, faşist, ırkçı, cinsiyetçi ve vahşi lideri rolünde izliyoruz. Kültür çatışmalarından epeyce utandırıcı, bazen ürkütücü bir biçimde gerçekçi,  bazen de gerçeklik taşıyabileceğine inanmak istemediğimiz denli bozucu bir mizah çıkarabildiğini bildiğimiz Sacha Baron Cohen için bu sinopsisin bir maden olduğu aşikar. ABD ile ideolojik olarak çatışan, nükleer silahlanma ile kıyamet blöflü bir tehdit unsuru oluşturan günümüz doğu medeniyetlerinin ‘keyiflendirilmiş’ bir alegorisi olan kurgusal Wadiya ‘Cumhuriyeti’nin tek başına batıya kafa tutar halleri, günümüzden hareketle kimselere yabancı gelmeyecektir.

Cohen’in filminin politik ya da sosyolojik olarak etik bir tavır takınmaya çalışmadığı, hatta bunu hiç ama hiç umarsamadığı çok net. Bu nedenle politik olarak ‘yanlış’ espriler ya da ırkçılık, cinsiyetçilik, vahşet gibi genel ahlak sistemi içerisinde yeri belli kavramlar üzerinden yapılan mizah kimileri için rahatsız edici olarak addedilebilir. Fakat Cohen’in filminin bayağı olmak yerine rahatsız edici olmayı seçiyor olması filmin övgü hanesine yazılmalı. Çünkü seyircinin beklentilerini formülize edilmiş bir metotla karşılayan ve samimiyetsiz bir tatmin duygusu yaratan benzer örneklerin aksine, Diktatör, güldürürken öteye beriye tokat atmayı yeğliyor. Anti-karakter özelliklerinden bahsetmenin dahi yersiz olacağı diktatör Aladeen karakterinin bütün aşırılıkları da, suçu tek başına üstlenmesine ve Cohen’in bazen sığ bazen ise zekice olan mizahını aklamaya yetiyor.

Sacha Baron Cohen’in lafını sakınmayan ve kimseden çekinmeyen cesur mizah anlayışı diktatörlük denilen rejimin tanım sınırlarını genişletmekten de çekinmiyor. Bütün o aşırılıkların, kabalıkların altında yatan ince politik göndermeler sistemdeki çatlakları işaret etmek için kimi zaman oldukça yerinde. Bu nedenle filmin günümüz ‘demokratik diktatörya’larında gizli bir tepkiyle karşılanabileceği ortada. Cohen’in kendi ülkesini hedef alan ‘dost acı söyler’ tutumunu ötedeki bir ‘düşman’ üzerinden yapması da neredeyse dahiyane bir fikrin perdedeki tezahürü.

Diktatör’ün bir Borat kadar önemli bir film olamamasının başlıca nedeninin ise Cohen’in Borat’taki deneysel tavrının tamamen kaybolmasından ve filmin tipik absürt anlatım kalıplarına yaslanmasından ileri geldiği söylenebilir. Borat’ın tüm abartılı ve ayakları yere basmayan hallerine rağmen ilginç bir gerçekçilik hissi uyandırdığını; Diktatör’ün ise bütünüyle aşırı vaziyetlerde eleştirel bir mizah yapmaya çalıştığını söyleyebiliriz. Bu da Diktatör’ü, film her ne kadar neredeyse başından sonuna dek iyi bir ritim ile güldürüyor olsa da, bir nebze sıradanlaştırıyor.

Kesin bir şey var ki, o da, Sacha Baron Cohen’in sevilmesi zor ancak oldukça zeki bir adam olduğu… Diktatör’ün son dönem karşımıza çıkmış Hollywood bayağılıkları karşısında oldukça kendinden emin bir tavırla durduğu aşikar. Sadece güldürmeyi vaat eden ve tekdüzeliklere saplanacağını sandığınız her anda o durumun içinden –öyle ya da böyle- zekice çıkmayı başaran bir absürt komediden de bundan fazlasını beklemek aşırıya kaçmak olacaktır. Biz bırakalım da, Cohen, aşırıya kaçmaya devam etsin. Zira bazen rahatsız olmaya ihtiyacımız oluyor.

Filmin Notu: 6/10

***

Kaan Karsan

kaankarsan@gmail.com

twitter

***

Woody Allen, yarım yüz yıllık bir süreyi sinemaya adamış yönetmen, senarist, oyuncu ve lafbâz. Sanırım onu en çekici kılan özelliklerinden biri de bu lafbâzlığı. Filmlerinde nefes almaksızın anlattığı hikâyeler, olaylar arasında kurduğu ilişkiler, her şey üzerine dile getirdiği düşünceler onu izlemekten çok dinlememizi sağlıyor. Evet, o çoğunlukla dinlemek üzerine bir sinema yapıyor.

1966 yılında oyunculukla sineema alanında görülen Allen ilk yönetmenliğini Japon yönetmen Senkichi Taniguchi’yle birlikte 1966’da çektiği What’s Up Tiger Lily ile yaptı. Ondan sonra da onu durdurabilene aşk olsun. Kanımca en verimli yıllarını geçirdii yetmişler ve seksenlerin bir yarısı ile de unutulmaz filmler, anılar bıraktı belleklerimizde. Onun gerçekten de insanı eğlendiren, belki de eğiten, sıklıkla “ne diyor bu adam?” derken kendinizi bulacağınız bir sineması var. Filmlerine eşlik eden o bitmek tükenmek bilmeyen arka plan müziği bile bir yerden sonra aranan bir unsur haline geliyor. O müzik olmasa nerde olduğunuzu unutacak, ne izlediğinizi şaşıracak hale geliyorsunuz. Tabiî bir de olmazsa omazı “anlatıcı” dış ses. Gelin sine bir hikâye anlatayım kıvamında, bizim zaten alışkın olduğumuz tahkiye numaralarıyla modern meddahlık bile yaptığı söylenebilir. Peki, neler anlatır Woody Allen, hikâyeleri nelerdir?

Modern insan dediğimiz şey, bir koşuşturmacanın, bir karmaşanın içinde debelenip giden bir varlık. O varlığın günlük hayatı, ilişkileri, işi vs.yi kolaylaştırmak yerine daha da karmaşık hale getirdiği bir gerçek. Çünkü modernlik dediğimiz şey kozmozu değil kaosu sever, onu seçer. Dolayısıyla en basitinden bir işi bile karmaşık hale getirmek marifettir. İşte, Allen bu karmaşanın tam ortasından bakar bize, söyleyeceklerini buradan aktarır. Söylenmelerini bize bu pencereden dinlettirir. Çünkü kafası karışıktır, büyük şehir insanıdır. O, karşıdan karşıya geçerken yola atlayıp geçmez. Önce sağa, sonra sola, sonra tekrar sağa bakar ve… Ve evet, neden karşıya geçeceğini bilmez. Belki unutur. Kafasının içinde yaşattığı geçmiş, şimdiki an ve gelecek birbirine girer. O girift yapının içinden çıkıp gelen sözcükler de bir Woody Allen karakterini var eden en önemli unsurdur. Allen’ın en önemli hikâyesi budur işte: İnsan.

Yetmişlerden gelen Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask (1972 –ki adından başlayarak va’dettiği eğlenceyi izleyicisine sunan bir filmdir-), Annie Hall (1977) ve Manhatten (1979) Allen filmografisinin kilometre taşlarından bazıları. Özellikle Annie Hall benim için en önemli filmlerinden biri. Gerek ilişkilere bakış tarzı, gerek kadın ve erkek kavramlarını ele alıp yoğuruş şekli gerekse gevezeliğiyle en müthiş Allen filmlerinden biri. Sonrasında seksenlerde gelen işleri daha ağırbaşlı bir Allen çıkarıyor karşımıza, mesela Crimes and Misdemeanors (1989). Gerçi bu film seksenlerin sonuna denk geliyor ve kanımca onun son önemli işi. Seksenlerdeki birkaç işi de dikkate değer. Zelig (1983), The Purple Rose of Cairo (1985), Hannah and Her Sisters (1986), Radio Days (1987)… Seksenlerden sonra Allen benim için kayıp. Belki bir nebze Husbands and Wives (1992) öne çıkan bir yapım ama bizim lafbâz Allen’ın iyice yorulduğu sonraki işlerinden belli oluyor.

Allen, 2005’te kimilerine göre eski kimliğini revize ederek yeniden hayata getirdiği Match Point’e kadar birçok işe imza attı atmasına da ne izleyiciye ne eleştirmene yaranamadı. Match Point de zaten toptan başarıyla alkışlandığı bir film olmadı. Yine de Allen’ın toparlandığını göstermesi, belki yeni bir Allen’ı imlemesi açışından dikkate değer bulunabilir ki bence alkışlanmasının yegane sebebi de budur. Yani bundan sonraki işlerinin habercisi olma hali. Ardından gelen işler de yine tatmin edici olmadı, Scoop (2006), Cassandra’s Dream (2007) ile devam edip rotasını İspanya’ya çeviren Allen, Vicky Christina Barcelona (2008) ile heyecanlandırdı yine biraz izleyenleri. Ancak esas Allen tadı yakalayacağımız film Midnight In Paris oldu, hatta olmakla da kalmadı ödül sezonunda da adını sıkça duyurdu. Şahsen yetmişli yılların o güzelim Allen filmlerinin tadını yakaladım ben Midnight In Paris’te. Doyurucu bir senaryo, şık bir atmosfer, Allen’ın alter egosu olduğu hissedilen Gil (Owen Wilson) ve nostalji sosuyla bezenmiş bir öykü. Evet, bu film hem izleyeni hem eleştireni de memnun etti. Ancak onun öncesinde iki film daha yapmıştı Allen: Whatever Works ve You Will Meet A Tall Dark Stranger. Whatever Works yine bildiği diyarlara yani New York’a dönse de odağına yerleştirdiği Boris (Larry David) karakteri tipik bir Allen adamı olsa da “kaba” bir film olmaktan öteye geçemedi benim için. Sanki film olamadı, taslak halinde kaldı.

Bu hafta vizyona gireceği duyurulan ancak yine direkten dönen You Will Meet A Tall Dark Stranger aslında Allen’ın sondan üçüncü filmi. Biz yeni filmi To Rome With Love’ı beklemeye koyulmuşken bu filmin vizyon haberini almak açıkçası beni fazla heyecanlandırmamıştı. You Will… de tipik bir Allen filmi, ama tipik olmaktan ileriye gidemiyor. Yer yer mizahın dozu iyice ayyuka çıkıyor ancak Allen’ın sarkastik anlarını fazla yansıtamıyor perdeye. Oyuncu kadrosu yine göz alıcı: Gemma Jones, Antony Hopkins, Naomi Watts, Josh Brolin, Antonio Banderas vs… Orta yaşı da geçmiş ve krize tutulmakta bile biraz geç kalmış Alfie tiplemesiyle Antony Hopkins ve bir şeylere inanma ihtiyacıyla yönünü bulmaya çalışan Helena tiplemesiyle Gemma Jones filmin yıldızları. Yine bir anlatıcı, yine müzik, yine trajediden yakalanan komedi bize Allen sinyalleri veriyor ama eksik bir film bu. Karakterlerin anlatımı bakımından, olayların gidişatı yönünden eksik. Tamamlanmama durumundan bahsetmiyorum, illaki bir olayın neticeye bağlanması durumu değil bu eksiklik zaten. Fazla aceleyle yazılmış ve çekilmiş edası var. Hani sanki filmin girişindeki Shakespeare alıntısı durumu özetler gibi: “Hayat gürültü ve hiddetle doludur ama nihayetinde hiçbir şey ifade etmez.” Film sanki Shakespeare’in o zamandan bu filmi izlediğini ve yorumladığını düşündürtüyor izleyene. Çünkü ne eksik ne de fazla bu film, bu alıntıda gizli. Esas dikkat çekici olan filmin sonundaki eski hayatlara özlem duygusu vurgusu ve “In France” ifadesi. Çünkü ardından gelen film belli: Midnight In Paris. Dolayısıyla ben bu filmi Midnight In Paris’e bir geçiş olarak nitelendiriyorum. Yoksa başka türlü affedemeyeceğim Woody Allen’ı.

Seçil Toprak

bir şehrin ortasından tren geçiyor
o şehirde büyük rüzgâr vardır
bir oyuncakçı vitrininin önünde
insanların durdukları ve duruşlarını
değiştirmedikleri trenle birlikte
şehrin ortasından oyuncak trenlerin
cezalandırmış şekilleri

                                     Cahit Zarifoğlu – Ağartı

Şiirler filmlerde kendilerine hep yer bulmuştur; bir karakterin dillendirmesiyle ya da filmlerin başına sonuna eklemlendirilip gönderme yapılarak. Lâkin bir şiirin bir filmin iskeletini oluşturmasına bilgim dahilinde çok sık rastlamadım ama bilgimin sınırları hayal edilecek kadar küçük olduğundan dolayıdır ki mümkün de bir şeyden bahsediyorum büyük bir ihtimalle. Onur Ünlü’nün içinde bir o daha olan Ah Muhsin Ünlü’yü diğer filmlerinden farklı olarak daha çok göreve çağırdığı ve ona çektirdiği filmi Beş Şehir’i izledikten sonra yukarıda alıntıladığım Cahit Zarifoğlu şiirini tekrar okumak adeta filmin bu şiiri perdeye aktarılmak için çekildiğini düşündürttü bana.[1]

Beş Şehir başından sonuna bir Ah Muhsin Ünlü filmidir. Şiirlerine sirayet etmiş hislerin, maneviyatın, yaşama bakışın, içlenmelerin, yoğun duyguları dışa vurmak istemenin ama itinayla seçilen her sözden sonra kendine dışardan bakıp yolunu mizâhın eksenine çevirmenin… Uzuncası şaire şiirini açıklattırmanın aynı anda mümkün olduğu ve olmadığı bir film çekmiştir Ah Muhsin Ünlü. Aklıma düştükçe rastgele bir sayfasını açıp okurum kitabını[2]; sırf anlattıklarını benim hiçbir zaman anlatamayacağım kadar güzel dillendirdiği için. Bundan sonra da sanırım durup durup izlemek isteyeceğim bu filmini; beyazperdede her filmiyle bir sinema seven olarak görmek istediklerimi bana sunma zerafetini gösterdiği için. Filmlerinin eksikleri var mıdır, kusurları ne alemdedir; bunların oldukça üsturuplu eleştirileri yapılagelmiştir ilk filmi Polis’ten beri[3]. Benim yapmak istediğim ise filmin teknik eleştirisinden ziyade düşündürdüklerine odaklanmak olacak çoğunlukla. Bu nedenle filmdeki gelişmeleri bir noktadan sonra dile getirmem elzemdir, “sürprizi kaçar totem bozulur okuyamam” diyene gocunmam, “başka maceralarda görüşmek üzere” derim.

Tren yolunda başlayıp tren yolunda biten bir film bu; bir nevi varılacak iki durak arasına sıkıştırılan bir öyküler kümesinin perdeye boca edilmesi izlediklerimiz de. Beş insan ve bir kedinin hayatları bir şekilde birbiriyle bağlantılı, yolları da haliyle kesişiyor. Ama filmin derdi elimize kalem-kağıt aldırıp ilkokulda sene sonlarının vazgeçilmezi “kim kiminle nerede” oynatmak değil. Bunun yerine gündelik hayat içinden çıkıp gelebilecek karakterlerin ölüm karşısında ne tepki verdikleri, ölümle olan ilişkileri ve yaşamlarını gözden geçirişlerini izleyiciye sunmakla ilgileniyor. Yönetmenin filmografisine bakıldığında; Polis’ten en son filmi CTVAAAH’ye (ne yapalım çok uzun!) kadar hepsinde istisnasız bir ölüm gerçekleşir (bazen de çok); kaçıncı dakikada olduğu da duruma göre değişir, öyle ki hiç beklenmeyen bir anda seyirciyi şaşırtarak yapıldığına bile şahit olunmuştur (“Polis neden kült olmuştur”un aranacağı noktalardan biri!). Sonrası ise ölümden sonra karakterlerin tabir-i caizse ellerinin bağı çözülüp er meydanına atılarak duruma nasıl tepki vereceklerini gözlemlemekten ibarettir. Olay bu kadar basittir aslında; basit olması bayağı olması demek değildir fakat. Tam tersine marifet basitlikten post-modernitede olunabilecek en özgün noktaya yakın bir yerlerde kendine yer bulmakla ilişkilendirilir Ünlü’nün filmleri adına. Bu girizgâhtan sonra filmi didiklemeye başlamak gerek artık.

İlk karakter, Aydın. İstanbul’a tayin edilmiş bir polis; göründüğü ilk sahneden itibaren telefonunun melodisini seçmeye dahi muvaffak olamayan, bıkmadan aynı yemeği yapan, evini aynalara hapsetmiş bir tutunamayan. Zarifoğlu’nun şiirindeki oyuncakçı vitrinine değil de bir şekerci dükkânının önüne konuşlanmasının takıntılı olduğu genç kadını izlemekten geldiğini anlamamızdan sonradır ki; işindeki duyguları alınmışlığının ve gaddarlaşmışlığının altında aslında sevilmeye olan ihtiyacının yattığını hissetmeye başlarız yavaşça. Takip eder genç kadını, ondan istediği karşılığı alamayınca önce polisliğini kullanmaya çalışır, başaramayıp eline gözüne bulaştırınca yine polisliğine sığınıp hıncını eylem yapan öğrencilerden alır.[4] Copladığı bir öğrencinin ölmesiyle açığa alınması olasıdır ama meslektaşlarınca telkin edilir. Yemek yediği mekânın meslektaşlarıyla bir aradayken aniden bombalanmasına kadar hayatı bir şekilde yuvarlanıp gitmekteyken patlak veren olayın hemen akabinde kanlar arasında hikâyesine bir müddet ara verilir.

Bombalanmış lokantadan halk müziği ezgileriyle ayrılarak bir okula kamera çevrildiğinde[5] ikinci karakter ilkokul öğrencisi Osman’ı, sahnedeki yaşıtlarının halk oyunu oynayışını izlerken buluruz. Hayatındaki iki aşkına da; sevdiği kıza da folklöre de kan kanseri yüzünden uzaktır, ikisine de sahip olan ve kendisini hor görüp hastalığıyla dalga geçen sınıf arkadaşını ise kıskanmaktadır. Okuldan çıktıkları bir gün tren yolunda konuştukları an çocuğun Osman’la en samimi olduğu andır aslında ama bu, gelen treni farkeden Osman’ın onu uyarması için yeterli değildir. Belki de aşk böyle bir şeydir; gitti derken avucunun içine kadar gelip ölmek üzereyken bir şansın olduğunu imâ edebilir sana ve bunu değerlendirmeye çalışmanı tembihler. Osman da bu tembihi dinler ve seçmeleri kazanmasından sonraki süreçte halk oyunu provalarında bayılacağı ana kadar hikâyesini, ailesinin çaresizliğini ve Osman’ın kısa ömrünün az kalan zamanındaki umutsuz çıprınışlarını bir görüp geçeriz.

“Şehrin ortasından oyuncak trenlerin cezalandırılmış şekilleri” yerini salon ortasına kurulmuş oyuncak trenlere bırakırken biz de Şevket ve kedinin hikâyesini izlemeye başlarız bu sefer. Hâlâ hukuk öğrencisi olup olmadığını bilemeyen ve fakat kanser olduğu kendisine muştulanan; her sabah silâhına bir mermi koyup ağzına dayayarak intiharcılık oynayan ve Heidegger okuyan bir kediyle felsefi tartışmalar yapmaktan geri durmazken oyuncak trenler satmaya çalışan, son olarak da filmin bir diğer karakteri güzel sanatlar öğrencisi Dilek’e aşık olan şair Şevket’tir bu bölümün görkemli kaybedeni[6]. Dilek’i, Aydın’ın takıntılı olduğu kadını takip ettiği gibi takip eder ama Aydın’dan farklı olarak yanına gidip ona kendini tanıtır, “çay falan” bir şeyler içmeye bile davet eder, yanıt her ne kadar olumsuz olsa da. “Konuşmazsan bu aşk seni öldürecek” diyen kediyi dinler, uğruna şiirler yazdığı Dilek’e duygularını açar. Ama kendisine inanmayan ve ona olan aşkını sınayan Dilek’e içerleyerek onun şiir okumadığına iyice kanaat getirir ve en son onu çok sevdiğini söylerken görülür.

Şevket’i bir gece treninin gelişi ve sanat müziği girişiyle uğurlarken sonradan Dilek’in babası olduğunu öğrendiğimiz Tevfik öğretmeni rakı masasında kardeşiyle ağlarken buluruz. Eskişehir’de kardeşiyle aynı apartmanda yaşar ve bir anda kardeşinin ölüm döşeğindeki karısını acısından kurtarmak için boğar[7]. Kardeşi ilk önce “iyi ki onu kurtardın” der; Tevfik öğretmen “ama neden ben kurtardım?” diye vicdanının sorgusunu vermekle uğraşırken. Derken Dilek gelir cenaze vesilesiyle ve kanser olduğunu, çok az ömrü kaldığını ve fakat yurtdışından çok prestijli bir burs kazandığını ve takribi ölüm tarihinden sonra okuluna başlayabileceğini müjdeler (!).

Üst üste ölüm haberleriyle boğuşan Tevfik’e en son vurgun kardeşinden gelir ve karısını öldüren abisine “kısasa kısas” ilkesini hatırlatır: “karımı aldın, karşılığında karını isterim”. Osman’ın uğruna ölümü göze aldığı folklör ekibinin başındaki Tevfik yarışma için kızıyla birlikte Afyon’a giderek gerçekleştirdiği cinayeti, kardeşini ve karısını arkasında bırakmak ister. Kızı Dilek ise kedinin onu bulup Şevket’in intiharından haberdar olması sonrasında Şevket’in emanet bıraktığı silahı alarak eşlik eder babasına. Son olarak Aydın da Tevfik’in eski öğrencilerindendir, öğretmeniyle tesadüfen karşılaşır: Bombalama sırasında kolunu kaybetmiştir, malûlen emekli olup memleketine geri döner ve mutsuz yalnızlığında onu kabul edecek bir arkadaş aramaktadır. Hastalıklı ruh hali iyiden iyiye ayyuka çıkar, Dilek’le arkadaş olmaya çalışır ama beklediği cevabı alamaz. Buna rağmen inat eder ve babasıyla Dilek’i Afyon’a kadar takip eder.

Filmin buradan sonrası bazı izleyiciler için zorlama bir son gibi gözükebilir lakin Beni Vur’un ikinci kez çalışı bu kez ismi ile müsemmadır ve karakterlerin varacakları durağı göstermesi açısından anlamlıdır: Şevket dışındaki diğer dört karakterden Dilek ve Aydın birbirlerini vurur, Tevfik annesinin mezarı başında intihar eder ve Osman yarışmada hatasından dolayı birinci olamamalarına kızan sevdiği kızın söylediklerini kaldıramayıp nefesi kesilinceye kadar koşarak bir nevi intihar eder.

Bana ise başka şeyler düşündürtüyor bu “zorlama” son: öncelikle karakterlerin çoğunluğunun istemedikleri ot olan ölümün başlarına gelişini zoraki kabullenişlerinin onları yavaş yavaş intihara meyletmesi, “ölüme meydan okumaya” çalışmanın anlamsızlığını ortaya koymak için yönetmenin elindeki en önemli koz. Bu kozu da karakterlerin olaylara verdikleri tepkileri ucuz bir melodramaya (ki her melodrama ucuz değildir!) dönüştürmeden ve seyircinin duygularıyla oynamadan son derece başarılı bir şekilde perdeye yansıtıyor Onur Ünlü. Sinemasının en önemli özelliklerinden birisi, karakterlerine soğuk ve mesafeli yaklaşırken seyirciye hikâyeyi samimi bir yerden anlatabilmenin dengesini tuhaf bir şekilde verebilmesiyse eğer; diğeri de her zaman iyi oyuncularla çalışıp oyuncularından muazzam denebilecek performanslar alabilmesi. Nitekim bir yönetmenin yöneticiliğini anlayabilmenin mecralarından biri kurgu masasıyken ikincisi hikâyesini anlattırdığı oyunculara açtığı alandır. Onur Ünlü, bu film özelinde Ah Muhsin Ünlü, iki alanı da başarıyla kotarırken geride kendi dizesinde kendi için istediğini karakterlerine teoride yaparak bitiriyor filmini: “annemi üzdüm böylece hep bana trenler çarpsın.”

Notlar:

İsveçli yönetmen Lasse Persson ‘alter egosu’ olarak nitelendirdiği Lisa Tulin kimliğiyle, 15. Uçan Süpürge Uluslararası Kadın Filmleri Festivali dahilinde seyircisi ile buluştu. Festivalde ‘tranimation’ adını verdiği canlandırma filmleri de gösterilen Persson/Tulin, filmleri üzerinden bir de atölye çalışması gerçekleştirdi.

Günümüzde canlandırma sinemasının birçok örneği dijital platformlarda yapılırken, Lasse Persson, kendi çalışmalarını el çizimleri üzerinden şekillendirmeyi seçen bir yönetmen. Filmlerinde ağırlıklı olarak toplumsal cinsiyet rollerine odaklanan Persson, kadınlık ve erkeklik algısı üzerinden toplumca belirlenmiş sınırları kimi zaman esnetmek, kimi zaman da aşmak amacıyla izleyicisine mizahı elden bırakmayan güçlü mesajlar veriyor.

‘Alter egosu’ olarak nitelendirdiği Lisa Tulin kimliği ise, ‘karşı cins ile özdeşleşmiş kıyafetleri giymek’ olarak tanımlanan crossdresser hayatının bir parçası. Sinema hayatı ile crossdresser kimliğini iç içe geçirmemek için filmlerinde Lasse Persson adını kullanan, söyleşilerinde ise Lisa Tulin kimliğiyle seyircisiyle buluşan Persson/Tulin, filmografisinde yer alan altı kısa filmi dışında çeşitli çizgi dizi serilerine de katkıda bulunuyor.

Uzun burunlu küçük bir adamın, bir lokantaya girip garsona ne olduğunu anlayamadığı ‘bal kaymak’ı sipariş etmesinin ardından yaşananları anlatan “Honey Bunny” ile, bize sunulanla olmak istediklerimiz arasındaki ilişkiye değinen Persson, farklı ten rengine sahip dört kadının, yerden oldukça yüksek bir gergin ipte dans ederken anlaşmazlığa düşmelerini anlatan “Hand in Hand” filminde, bir arada var olmayı asıl zorlaştıran şeyin ön yargılar oluşuna değiniyor. “…and Half the Kingdom”da ise, bir masal dünyasına odaklanıyor ve arılarla kurbağanın arasındaki çekişme üzerinden oldukça rahatsız edici bir konuyu beyaz perdeye taşıyor.

Lasse Persson, 2005 yılında Berlin Film Festivali’nin ‘Panorama’ bölümünde aldığı “en iyi kısa film” ödülü ile filmografisi içerisinde de en çok hatırlanan filmi olan Bikini’de, açılmaktan, yani kabinin dışına doğru açılmaktan korkan bir gencin hikayesini müzikal canlandırma yolu ile anlatıyor.

Gerek Lisa Tulin kimliği, gerekse Lasse Persson olarak ürettiği canlandırma sineması ile, öğretilmiş rollere karşı çıkan ve olmak istediklerimizin belirgin şekilde çizilmiş sınırların ardında kalışına dikkat çeken Persson/Tulin, cinsiyetsiz ve kimliksiz bir sinema arzusunda olan sinemaseverler için de merakla takip edilesi bir filmografinin müjdesini veriyor.

—

Gizem Bayıksel

gizembayiksel@gmail.com

twitter

—

Seyfi Teoman’ın Ardından

“Sinemada insanların iç dünyalarını ancak içine düştükleri durumlara verdikleri tepkilerden, davranışlarına sızanlardan, başkalarıyla konuştukları anlarda söyledikleri ya da söylemediklerinden anlayabiliriz. Bakışlar, dil sürçmeler, sessizlikler, abartı davranışlar, gülümsemeler, bakış kaçırmalar, ellerin nereye koyulduğu, ses tonu gibi oyunculukla ilgili detaylar da bu iç dünyayla ilgili ipuçları verebilirler. Sanırım filmde bu anlamda yeterince bilgi var. Ayrıca karakterlerimiz geçmişi çok önemseyen, onu hikâyeleştirmeyi seven kişiler oldukları için, geçmişleri bugünlerine bolca sızıyor. Bu da karakterleri daha iyi tanımamız ve anlamamızı sağlıyor olabilir.”  Seyfi Teoman

Seyfi Teoman’ı şahsen tanımazdım. Karşı karşıya oturup sohbet etmişliğimiz, şakalaşmışlığımız, karşılıklı anlaşmışlığımız yoktu. Ancak yaptıkları, yazdıkları, dile ya da görüntüye getirdikleri sayesinde onu tanıyor gibi hissediyordum. Ekşi Sinema’nın emekleme döneminde kendisine ulaşıp da bu site için röportaj yapmak amacıyla irtibata geçtiğimizde bu nedenle filme yönelik sorularım karşısında bana vereceği cevapları aşağı yukarı kestirebiliyordum. Çünkü Seyfi Teoman’ın herhangi bir işinde ne yapmak istediği; bu toplumu, bu toplumun insanını, sizi, bizi ya da onları nasıl anlatmak istediği oldukça açıktı.

Seyfi Teoman hiçbir zaman uçlarda gezinen bir kapalılığa kaçmıyordu. Filmlerini seyircisine tamamen açıyor; karakterlerini ya durumunu beğeniye sunmak yerine seyirciyi de meseleye ortak ediyordu. Sürekli olarak kabuğu kırılmaya çalışılan bir sinema miti haline gelen ‘yabancılaşma’ ifadesini öteleyip ‘dostlaşma’ kavramı ile değiştirip, sinemamızın dönüşüm çarklarını çalışır hale getiriyordu. Gizliden gizliye bir ‘olay’ı olan ‘durum’ öyküleri, kısır döngüsüne hapsolan sinemamız için önemli bir değişim vaat ediyorlardı. Bu nedenle Seyfi Teoman ile konuşurken, sorularıma ne gibi cevaplar vereceğini tahmin edebilmem pek de zor değildi. Çünkü Seyfi Teoman, en az filmleri kadar anlaşılır, açık, gösterişsiz ama oldukça etkileyici bir adamdı.

Birçok sinema sevdalısının dudağını uçuklatan Lodz Film Okulu’ndan dönen ve bu ülkeye dair söyleyecek çok önemli sözleri olduğunu bildiğimiz bir yönetmen… Kamerasını dingin kadrajlara bulayan, sakin planlarla durumu gözlemleyen ve hiçbir şekilde o an gerekenin ötesinde bir gösterişe kaçmayan, hesaplı bir anlatım onun sanatını yansıtma biçimiydi. Kendini yalnızca dile getirdikleriyle anlatabilen ve en sade yollardan anlaşılabilen biri olması onun kişisel kudretiydi. İşin etkileyici yanı ise 2004’te Apartman adlı kısa filmiyle çıktığı bu yolda attığı her adım ile kendini biraz daha geliştirmesinde ve Bizim Büyük Çaresizliğimiz ile Berlin’de boy gösterirken ve ‘çaresizlik’ kelimesinin tanımını Barış Bıçakçı ile birlikte çok farklı açılardan yaparken ulaştığı noktanın ne kadar eşsiz olduğunu görmekte yatıyordu.

Sırtını Ankara sinematografisine ve açıklanması güç bir aşk kırıklığına dayayan o filminin ne kadar evrensel bir öykü anlattığını bir öğrenci olarak bulunduğum Münih şehrinde filmi izlediğim Türk Filmleri günlerinde anladım. Film seyircinin tepkiselliğine eşsiz bir şekilde hitap ederken anlattığı metropol hikayesiyle bir eziklik ve gıpta ile bakar olduğumuz ‘batılılık’ kavramının tüm dinamiklerini üzerinde taşıyordu. Üstüne üstlük filmin taşıdığı o kendine özgü naifliği, Almanya’nın büyük şehirlerinden birinde, ‘refah’ düzeyi oldukça yüksek, okumuş, kültürlü bir topluma aynen geçiyordu.

Altyazı dergisinden Apartman kısasına; Tatil Kitabı’ndan Bizim Büyük Çaresizliğimiz’e, yapımcısı olduğu Tepenin Ardı’na kadar hep heyecan verici adımlar atan bir yönetmen, toplumun ve karakterlerin iç dünyasına eğilen ve ‘insan’ı her daim ‘iyi’ olarak ele alan bir adam vakitsizce veda etti. Aklındakilerin çoğunu dile getiremeden, içinde yaşadığı ve çok iyi anladığı bu ülkeyi onu bir türlü anlamayanlara aksettiremeden gidiverdi. Sinema ile kendisi arasındaki ilişki, Bizim Büyük Çaresizliğimiz karakterleri Ender ile Çetin arasındaki ilişkiden hiç de farklı değildi. Bir şeylerin fark edilmesinin çok zor olduğu bu ülkede, ölümü, söylediklerinden çok daha fazla ses getirdi belki ama Seyfi Teoman’ı anlamaya çalışan sinema seyircisi bu konuda hiçbir zorluk çekmedi.

Ölüm, ölüm olduktan sonra zamanlılığından ya da zamansızlığından bahsetmek zor elbette ki… Ancak sinemamız adına yaşadığımız bu kaybın ne kadar büyük olduğunu, kaybettiğimiz kişinin ne kadar önemli olduğunu anlamamız gerekiyor. Seyfi Teoman’ı tanımak, onunla tanışmak için hiçbir zaman geç değil, çünkü dediğim gibi, o kendisini tanıtmayı ve filmleri üzerinden sizlerle tanışmayı çok iyi biliyor. Başımıza gelen bu uçsuz bucaksız talihsizlik belki o kadar büyük bir yara açtı ki, bunun için bir teselli aramak bile acı veriyor; ancak Seyfi Teoman’ın kendi yetenekleriyle, hayat görüşüyle, yapıtlarıyla, yaptıklarıyla, kattıklarıyla her zaman hatırlanacağını bilmek, en azından bu genç insana duyduğumuz büyük sevgiyi ve saygıyı perçinliyor.

Hayat bazen insana kötü sürprizler yapıyor. Lakin bu kez bu kötü sürprizi hepimize birden yaptı. Seyfi Teoman’a veda etmenin zorluğuyla, asla tamamlanamayacak olan hoş bir cümlenin yarıda kesilişiyle yüzleştik. Onun anlattığı çaresizlik çok başkaydı belki; ancak onun gidişiyle bir büyük çaresizlikle daha burun buruna geldik. Toprağının bol olacağını biliyoruz ve yapacağı işleri şimdiden özlüyoruz.

“Filmde (ve tabii ki romanda) çeşitli çaresizlik halleri var ama sonuç olarak tüm çaresizlik hallerinin gelip bağlandığı üst bir çaresizlik var: O da büyümenin, istemediğin halde yetişkin olmak zorunda kalmanın, ilk gençlikteki saflığı kaybetmenin çaresizliği. Bu bir şekilde tüm sahnelere ve karakterlerin davranışlarına siniyor, bu da gördüğüm kadarıyla seyirciye geçiyor.” Seyfi Teoman

***

Röportaj: Ekşi Sinema, Bizim Büyük Çaresizliğimiz Röportajı

 ***

Kaan Karsan

kaankarsan@gmail.com

twitter

***

“Biz her türlü şiddete karşıyız!” sloganı Kurtuluş Son Durak filminin afişinden başlayıp filmin aralarına da serpiştirilerek bize sunuluyor başından itibaren. Evlenmesine iki hafta kala terkedilen Eylem’in Kurtuluş’ta bir apartmana taşınması ve apartmandaki diğer kadınların, tanışmak ve derdini anlamak için filmin başındaki çabaları sonrasında gelişen olaylarla Eylem depresyondan çıkmasına çıkıyor ama bu arada filmin desturuna ne zevâller geliyor acaba? Film “kadınlık halleri”ni nasıl yansıtıyor? Bir de üstüne sinematografik açıdan filmin anlatımı ve gerçeklikle kurduğu ilişkiler ne alêmde? Buyuralım buradan yakalım.

Psikolog Eylem geldiği ilk günden itibaren apartmanda farklı bir hava estiriyor. Başta yalnız kalmayı, acısını yaşamayı tercih edip, intiharı düşünüp ve de gerçekleştirmesine ramak kalırken; önceleri meraktan sonrasında da dayanışmadan ötürü onu yalnız bırakmayan apartmanın kadın sakinleriyle bir yolculuğa çıkıyor ve onları tanıyor. Babasına bakan Vartanuş, evli mafya sevgilisini az da olsa bir umutla yıllardır bekleyen Goncagül, şarkıcı kocasından her daim dayak yemeye alışmış Gülnur, kuaför Füsun ve Gülnur’un sineye çektiği şiddete öfke kussa da elinden bir şey gelmeyen kızı Tülay; Eylem’in yeni hayatına girip kendi hayatlarını da bulmaya çalışan kadınlar olarak resmediliyor. Bu kadın karakterlere senaryoda Füsun’un kocası Macit, Gülnur’un kocası Recep, alkolik Nejat ve polis Hüseyin eklenerek karşıtlıklar kurulmaya çalışılıyor. Gülnur’un tek başına kalmaması ve kocasına bir ders vermek için girişilen “kadın günü” havası yaratma çabası filmde, geri dönülmez olayların başlamasına sebep oluyor (ki buradaki flashback sahnesi iyi yazılıp oynanmış bir sahne). Lâkin tam da bu sahnenin filmin desturuna en büyük darbeyi vuran gelişmelerin başlangıcı olduğunu söylemek mümkün.

İlk önce şundan bahsetmek gerekiyor: filmin bu sahnesinden itibaren şiddetin her türlüsüne karşı olmak teorisi pratikte çok kan kaybediyor. Kadın karakterlere yönelik şiddetin gündelik hayatı az-çok yansıtması takdire şayanken; görülen ve deneyimlenen şiddete getirilecek en iyi çözümün yine şiddet olarak gösterilmesi, her ölümden sonra erkek karakterlerin atıldığı dipsiz kuyuya toplu kıyımla dökülmekten öteye götürmüyor biz izleyicileri.

Filmlerin, ya da daha genelde sinemanın, illaki çözüm üretmesi ve didaktik olması gereken bir mecra olmadığını biliyoruz ve genel hatlarıyla didaktik sinema dilinin hem sıkıcı hem de rahatsız edici olduğunun farkındayız. Ama bu durum; kaynağını gündelik hayattan aldığını, onu resmettiğini ve farkındalık yaratmak istediğini söyleyip baştan politik bir konuyu seçen böyle bir filmin, gerçeklikle olan ilişkisini en azından şiddeti çözüm olarak göstererek vermemesiyle verilebilirdi. Ama bırakın gerçeklikle buradan sorunlu eklemlenişini; kadın karakterlerin bir araya gelip ortak hareket edişi o kadar hızlı verilmeye çalışılıyor ki, karakterler (ağız alışkanlığı; rol kişileri demek daha uygun aslında) stereotipleşmekten ve derinlemesine tahlil edilememekten kendilerini kurtaramıyor. Eylem zengin ve okumuş bir kadın olarak diğer “yardıma muhtaç” kadınların yanına, onları “kurtarmaya” gelirken (çünkü eğitim şart[!]), apartmandaki kadın sakinler onun önderliğine teba oluyorlar. Dertleri var, hepsinin hikâyeleri var, ama bunlar havada öylece süzülüyor; hepsinin Eylem’e bir paragraflık “durumum budur” açıklamalarından öte geçemiyor.

Ama bununla kalsa yine iyi; Eylem de dâhil olmak üzere bütün kadınları apartmanın sağ kalan erkekleri kollamasa filmde yakayı ele vermeleri hiç de zor olmayacakmış gibi gösteriliyor. Nejat Goncagül’ü kurtarırken Macit başından beri karısının ve “ekibin” geri kalanının Recep’i öldürüşünü içini kemire kemire saklıyor, onlara bu şekilde yardımcı oluyor. Şiddeti şiddetle çözme fikrinin “erkekler olmasa işimiz yaş” imasıyla birlikte sunulması çıkmaza sürüklüyor herkesi. Hatta bununla da kalmıyor; şiddet, bu coğrafyada ikilik üzerinden şekillendirilen kadınlığın ve erkekliğin (ki bunlar kendi içlerinde heterojen olarak da görülmezler günümüzde; bu ayrı konudur) birbirine karşıt, birinin karşısında diğerinin yüksekte ya da alçakta durması gereken mefhumlarmış gibi gösterilmesine yardımcı oluyor. Böylelikle de filmin sonunda Eylem’in o zamana kadarki fiziksel kadınlığı hareketlerinin “erkeksileşmesiyle” sorunlu ve kafa karıştıran bir hale geliyor. Kadına şiddete yönelik açılan derneğin başkanı erkek gibi yürüyerek, konuşarak, saçlarını kestirerek bu yola baş koyuyor. Enteresan ama bir o kadar da ataerkilliğe hizmet edici bir bakış açısı.

Bu kadar eleştiriden sonra filmin bazı değerli katkılarını da söylemeden geçmemek gerekir, hak yemek doğru değildir neticede: en nihayetinde kadınlara hayatın her alanında fiziksel, ruhsal başta olmak üzere sayısız taciz vakasının yaşatıldığı bir ülkede ucundan kıyısından bu konuya dokunmuş olmak, her kesimden kadının ayrımcılığa uğrayabileceğini ve “bana uğramaz, etrafımda yoktur böyle şeyler” derken aslında görmediği çok şey olabileceğini söyleyebilmek ve kadın evliyse (bekâra, nikâhsız yaşayana hayat zaten zor da) polisin “bunlar aile arasında olur, hadi gidin evinize”lerini göstermesi takdire şayan.*  Bununla birlikte, kadın derneklerinin var olduğunu ve kadınların buralara müracaat edebileceğini de gösteriyor film, ki bu bana göre filmin en önemli artısı. Oyunculuklara gelince; Belçim Bilgin’in bazı yerlerde üzerine tam olarak oturmasa da genel olarak görevini yerine getirebildiğini, geri kalan tüm kadronun ise kalburüstü performanslar sergilediğini söylemek mümkün. Barış ve Yusuf Pirhasan’ın bu konuda daha incelikli yazılmış karakterler ve söylemini daha gerçekçi bir yerden dile getirdiği başka filmlere imza atmalarını dilemek kalıyor geriye. Hep devam etsinler böyle filmler yapmaya; ne demişler yapa yapa oluyor böyle şeyler.

Not:
*Bu düşüncelerin derli toplu olarak yazıya aktarılmasında, filmin 9 Mayıs’ta Sabancı Üniversitesi’nde gösteriminden sonra film üzerine yapılan tartışmalarda dile getirilmesinin katkısı büyüktür.

Sonay Ban
sonayban@gmail.com

Mardinʼde Bir Deneyim Kültürü: SineMardin

7. SİNEMARDİN ULUSLARARASI MARDİN FİLM FESTİVALİ HAZIRLIKLARI DEVAM EDİYOR.

Bu seneki teması ʻSokakʼ olan Türkiyeʼnin senaryo kimliği taşıyan tek film

festivali SineMardin, 8-15 Haziran 2012 tarihleri arasında sinemaseverlerle buluşacak.

Temel amacı Mardin’in sinemayla alakalı altyapısının ulusal ve uluslararası ölçekte tanıtılması ve genç sinemaya destek vermek olan olan SineMardin, bu sene birçok ilke imza atacak. Bu seneki

teması ʻsokakʼ olan SineMardin, birçok ünlü yönetmenin ödüllü filmlerini Mardin’li sinemaseverlerin beğenisine sunacak. ʻGezici Çocuk Filmleriʼ ile Mardin ve ilçelerini gezerken, atölye ve seminer programlarıyla dolu dolu bir sinema şöleni gerçekleştirecek.

8-15 Haziran tarihleri arasında gerçekleşecek olan 7.SineMardin Uluslararası Mardin Film

Festivaliʼnin en büyük özelliği ise ilk kez yarışmalı iki bölümü Mardin’li sinemaseverlerin beğenisine sunacak olması.Kısa ve Belgesel kategorilerinde yarışacak olan filmler yine Mardin’li sinemaseverler tarafından oylanacak.

7. SineMardin ilk uzunlara perde açıyor

SineMardin, gösterim programında heryıl olduğu gibi genç sinemaya özel bir bölüm açıyor. İlk uzun metraj filmlerin gosterimlerinin yeralacağı bölümde, Tepenin Ardı (Emin Alper), Mar (Caner Arzincan), Ölü Bölgeden Fısıltılar (Fırat Çağrı Beyaz), Güzel Günler Göreceğiz (Hasan Tolga Pulat), İz-Reç (Tayfur Aydın), Semi (Refik Çakar), Bu Son Olsun (Orçun Benli), Anadilim Nerede (Veli Kahraman), Li Vir (Haco Cheko), Öngörüye Ağıt (Savaş Baykal), Ben Uçtum Sen Kaldın (Mizgin Müjde Arslan), Bir Varmış Bir Yokmuş (Kemal Uzun, Bülent İşbilen) ve Mikrofon (Ahmad Abdalla) yer alıyor. Gösterimler yönetmen ve oyuncuların katılımıyla gerçekleşecek.      

Majid Majidi SineMardin’de

Geçtiğimiz yıl Bahman Ghobadi’yi konuk eden SineMardin, bu yıl İran sinemasını dünyaya tanıtan ünlü yönetmen Majid Majidi’yi konuk edecek. Serçelerin Sesi, Cennetin Çocukları ve Baran filmlerinden oluşan özel gosterimlerde Mardin’li sinemaseverlerle buluşacak olan Majidi, dev bütçeli prodüksüyonunun çekimlerini yaptığı filminin setinden SineMardin’e katılacak.

İstanbul Film Festivali’nin galipleri Tepenin Ardı ve Yeraltı, yönetmenler Emin Alper ve Zeki Demirkubuz’un katılımıyla SineMardin’de

İstanbul Film Festivali’nde en iyi film ödüllü Emin Alper’in Tepenin Ardı ve En iyi yönetmen ödüllü Zeki Demirkubuz’un Yeraltı filmleri yönetmenlerinin katılımıyla Mardin’li sinemaseverlerle buluşacak.

SineMardin çocuk filmleri gösterimleriyle köy ve ilçeleri gezecek.

SineMardin, heryıl olduğu gibi sinemaya doğrudan ulaşma imkanı bulamayan genç ve çocuklar için özel bir gezici gösterim programı sunacak.

Mardin Film Ofisi işbirliğiyle gercekleştirilecek olan SineMardin kapsamında geçen senelerde

olduğu gibi bu sene de film analizleri, kurgu ve senaryo üzerine atölye çalışmaları yapılacak. Son yıllarda, teknolojik devrim yaşayan fotoğraf makinalarıyla film çekimi üzerine bir de atölye programı gerçekleştirilecek.

SineMardin Mardin’li genç sinemacılar için destek fonu açıyor

SineMardin ve Mardin Film Ofisi işbirliğiyle oluşturulacak olan destek fonuna Mardin’de yaşayan genç sinemacılar film projeleriyle başvurabilecek. Kisa, belgesel ve uzun metraj film projelerinin başvuruları 31 Aralık 2012 tarihine kadar devam edecek.

SineMardin kapsamında gerçekleştirilecek olan bütün gösterimler ve etkinlikler halka açık ve ücretsiz olacak.

Ekşi Sinema’nın ilk filmi  ’Engellenmiştir’in yönetmeni olan Orçun Baş, ikinci kısa filmini geçtiğimiz günlerde yayımladı. Nazım Hikmet’in ‘Bir Küvet Hikayesi’ isimli enfes şiirini, özgün bir uyarlama becerisiyle filme dönüştüren Orçun Baş, o mısraların yoğunluğunu ve Nazım Hikmet’in özel kalemini filminin her saniyesinde hissettirmeyi başarmış. Bir şiirin dramatik yapısını bir filmin dramatik yapısı haline getirmek gibi oldukça zor bir hedefin ve görevin altından da başarıyla kalkmayı başarmış. Filmi izlemeniz tarafımızca şiddetle tavsiye edilir:

Toplumsal kimlik, hem bireyin var olduğu toplum içinde üstlendiği rolü belirler, hem de sosyalleşme aşamasında diğer insanlarla olan ilişkilerini, kimi zaman köşeleri oldukça belirli, aşılması zor kodlamalar olarak yeniden tanımlar. Bu anlamda alt sınıftan gelen, zenci, eğitimsiz, hele bir de kuyumcu soygunu nedeniyle sabıkalı biriyseniz, ne güzel, kızıl saçlı bir kadınla birlikteliğe, ne de iyi bir iş olanağı sunan görüşmede başarı şansı yakalamaya olanağınız vardır. Elbette var olan kişisel değerleri hiçe sayan bir “kimlik” esareti içinde boğulan “ötekiyle” yolunuz kesişmediyse.

Olivier Nakache ve Eric Toledano’ nun yönetmenliğini üstendiği Türkçe’ ye Can Dostum şeklinde çevrilen 2011 yapımı Fransız filmi Intouchables, bu tarz bir kesişmenin gerçekleştiği neşeli, dokunaklı bir hikayeyle buluşuyor izleyiciyle.

Filmin bedensel ya da zihinsel arazlara sahip insanları konu edinmesi anlamında öncüllerinden en büyük farkı, her daim olaylara pratik bir anlayışla yaklaşan Driss karakterinin geçirdiği kazadan sonra felç olan Philippe’ e yaklaşımında gizli. Driss, fırsat buldukça konuyla ilgili espri yapabilecek kadar rahat, bazen de karşısındakinin başı hariç hiçbir uzvunu kullanamadığını unutarak çalan telefonu kendisine uzatacak denli naif bir karakter.

Philippe’ in bakımını üstlenecek olan çalışanın seçiminde, eğitimli ve tecrübeli adayların konuya yaklaşımı ise gerçekten içler acısı. Karşılarındakinin katmanlı karakteriyle bir insan olduğunu yok sayan, duruma bir laboratuvar deneyi gibi soğuk ve yapmacık bir nezaketle yaklaşan profesyoneller. Bu yaklaşım tam da toplumda kabul edilegelmiş özürlü kimliğinin tanımları çerçevesinde aslında. Bakıma muhtaç, zavallı – yamaç paraşütünde kaza geçirmesi nedeniyle- kendi sıra dışı eğlence anlayışının kurbanı olan bir aristokrat. Oysa Philippe, bu tanımların haricinde, çaresizliğinin durumundan değil, eşini kaybetmesinden kaynaklı olduğunu düşünen, acıları, umutları ve hayata tutunmak için sahip olduğu onlarca nedenle sağlıklı insanlardan hiçte farkı olmayan biri.

Daha filmin başında polislere çektikleri numara bile, filmin özürlü bir insana bakışının alışageldiğimiz üzere duygu sömürüsüne yaslanmayacağının müjdecisi.

Elbette farklı iki sınıftan gelen insan beraber zaman geçirdiklerinde, sınıfsal duruşlarından kaynaklı bir komedi unsurunun ortaya çıkması kaçınılmaz. Ama filmin geneline hakim olan hava bu anlamda da dinamik bir uçucu hal yaratmış. Kör gözüm parmağına tespitler yerine, doğum günü kutlamasından sonra, klasik müzik tutkunu Philippe’ in Driss’e dinlettiği eserler ve Driss’in yorumları yaratılan havaya güzel bir örnek.

Klasik eserleri reklam cıngılı, ya da işsizlik bürosunun bekleme müziği olarak bilen Driss’ in, ailesinin yanında rahatça bir duş alma şansı olmadığından, kendine ait küveti görünce yüzünde oluşan ifade, güzel kokulu köpüklerle, bu küveti paylaşma teklifinin bir kıza sunulduğunda reddedemeyeceği yönündeki saf inancı, modern sanat karşısındaki tavrı –cesurca kendisi de bu tarz bir resim yapıp Philippe sayesinde iyi bir edere satacaktır- sınıfsal farkın yarattığı yaklaşımların sunumunda doğru bir tarz yakalanabileceğinin göstergesi.

Gerek konuyu işlemesi, gerekse oyunculuklardaki kendiliğinden doğallıkla, sarı ışığın ve müziğin yerli yerinde kullanıldığı bu filmde, Akdeniz ruhundan feyz alan sıcak bir çalışma çıkıyor ortaya. Doğru bir damar bulduğu zaman kendi bünyesine uyarlayıp yeniden çekimiyle,  klişeleri üzerine klişe yaratan Hollywood yapımcılarının filmden uzak durmasını temenni ediyoruz.

Marko, film okulundan mezun ancak hayalini kurduğu filmleri çekemeyen genç bir yönetmendir. Ara sıra reklam filmleri çekerek geçinen Mark, artık hayalini kurduğu korku-gerilim türündeki uzun metrajlı filmini çekip sinema sektörüne girmek istemektedir. Fakat senaryosunu götürdüğü bütün yapımcılar filmine izleyici çekmeyeceğini düşündükleri için finanse etmeyi reddederler. Marko kendi babasından bile film için maddi destek bulamayınca, şans eseri tanıştığı bir porno film yapımcısıyla çalışmaya başlar. Eski bir porno film yıldızı olan bu adam kendi değimiyle “Sırbistan sadelik, basitlik istediği” için Marko’nun pornoyla sanatı birleştirme tekliflerine sıcak bakmaz.

Hayalini kurduğu hiçbir şeyi bu adamın yanında gerçekleştiremeyeceğini düşünen Marko, bu adamla çalışırken tanıştığı bir grup oyuncuyla birlikte Belgrad’daki ilk porno tiyatrosunu kurmaya çalışır. Ancak hevesleri kursaklarında kalır. Çünkü daha önce iş yaptığı porno film yönetmeni, polis kardeşiyle birlikte peşlerini bırakmaz, işlerini yapmalarını engeller.

Belgrad’da bir şey yapamayacağını anlayan Marko, bir minibüsün içerisine doldurduğu ekibiyle birlikte Sırbistan köylerini dolaşıp porno tiyatrolarını köylülere götürerek “Cinsel deneyimlerini onlara öğretme”ye karar verir. Gruplarının ismi “Porno Çetesi”dir.

Ancak paralarının olmayışı ve gittikleri yerlerdeki halkın gösterilerine karşı saldırgan tutumu işlerini para getiren başka bir işle sürdürmeye zorlar porno çetesini. Gösterilerini izleyip etkilenen eski bir Alman gazeteci snuff türünde filmler çekmekte bu işten yüksek paralar kazanmaktadır. Marko’ya birlikte çalışmayı teklif eder. Marko önce kabul etmese de teklif edilen yüksek paradan ötürü bu işe girmek zorunda kalır. Kurbanlar işi teklif eden adam tarafından seçilmekte, Marko’ya gönderilmektedir. İlk iş düşündüklerinden biraz daha kolay gerçekleşir. Hatta kurban zaten şiddete meyilli olan hasta bir adamdır ve öldürme işini kendisi becerir. Ancak daha sonra gelen kurbanlar Sırbistan’ın yoksul insanları olacaktır. Ailelerinin daha iyi geçinmeleri için bu tarz filmlerde ölmeyi kabul eden insanlardır bunlar. Doksanlı yıllarda savaşta ülkesi için savaşmış bir askerdir sonraki kurban. Adam savaşırken tanık olduğu tahammülü zor şiddet ve tecavüz olaylarını anlatır. Kendisi de bunlara karışmıştır. Film belki bu itirafla savaşın hala devam ettiğini sorgulamaktadır. Sıcak savaşta sivil insanlara uygulanan şiddet, şimdi bu ülkenin çökmüş ekonomisinden ötürü geçim sıkıntısı çeken insanlara uygulanmaktadır. Aynı zamanda daha önce savaşta kadın ve çocuk sivilleri öldürmüş bir askerin kamera önünde snuff filmle temizlenmeye çalışması da oldukça ilginç bir fikir olarak görülebilir. Ancak filmin konusu o kadar basit ve sığdır ki hiçbir alt metini barındırmaz içinde. Belgesel tekniği ve video günlükleriyle kotarılmaya çalışılan filmin ritmi teknik yetersizlikler ve kötü oyunculuklarla izlenilmesi oldukça güç bir durumda. Sıradan bir istismar filminden öte hiçbir özelliği olmayan bir film “Porno Çetesinin Yaşamı ve Ölümü”. Hatta onu bile kötü çekimleri yüzünden eline yüzüne bulaştırmış filmin yönetmeni Mladen Djordjevic.

Tür için ne farklı ve sıra dışı bir deneme, ne de türünün özelliklerini iyi kullanana bir film. Sadece Sırbistanlı genç bir yönetmenin ilginç bir video film denemesi olarak izlenilmesi zor bir film.

Alican Yıldırım

yildirim1895@gmail.com

Vampirlerin evlenip çoluk çocuğa karışmasını fırsat bilen kurt adamlar sinemalarımıza Yeniden Doğuş (The Howling) filminin tekrar çekimiyle arz-ı endam ettiler. Korku sinemasının en eski alt türü olan kurt adam filmleri, tıpkı insanın ölüm karşısındaki çaresizliğini ve yaşlanma korkusunu, yarattığı aristokrat, ölümsüz karakterlerle alt etmeye çalışan vampir filmleri gibi, hem yöneticiler karşısında konumlanışıyla alt sınıfı, hem de varoluşlarıyla insanın bünyesinde taşıdığı en ilkel, hayvansı yönleri dışa vuran özellikleriyle birçok mit gibi nasıl bir ihtiyaç üzerinden yaratıldıklarını açığa çıkartıyor.

Gerçekten de insanlara güzelliğiyle ilham veren dolunayın birçok tarihsel dönem ve farklı bölgede büyülü bir gücü ve etkisi olduğu düşünülmüş. Pagan ve pre-katolik dönem büyü ayinlerinde bir takvim olarak da kullanılan dolunay, bu yönüyle kurt adam mitinde önemli bir motif olarak karşımıza çıkıyor.

Kurt adamların cinsellik, kan dökme ve beslenme şekilleri göz önünde bulundurulduğunda, neden genç kurt adam filmlerinin bu denli yaygın olduğu anlaşılabilir. Cinselliğin ilk keşfi, vücudun ve ruh halinin hızlı değişimler geçirdiği ve umutsuzca kendini ifade etme çabası içeren ergenlik dönemi,– özellikle  aile ve sevgiliye- öfkelenildiğinde alt edilemeyen bir güç ve gücün getirdiği hareket serbestisi yetisine kavuşan kurt adam için biçilmiş kaftandır.

Bir roman uyarlaması olan Yeniden Doğuş filminde henüz gerçek kimliğinden haberdar olmayan Will karakteri bahsi geçen tüm olumsuzluklardan dem vuran anlatıcı olarak çıkar karşımıza. Annesi ona hamileyken bir saldırıda ölmüş, fazlasıyla üzerine titreyen hassas bir baba tarafından yetiştirilmiştir. Tüm lise hayatı boyunca uzaktan hayranlıkla izlediği kız bir başkasıyla çıkmakta, derslerdeki başarılarına rağmen okul müdürü tarafından fazlaca bir özelliğe sahip olmadığı yönünde değerlendirilmektedir. Will yaptığı tüm felsefi değerlendirmelere karşın, küçük bir “gerçek hayat” modeli olan lisede kendini ifade etmek konusunda başarısızdır. Yaklaşan “mavi ay” la beraber, hem vücudunda hem de pratik yaklaşımlarındaki değişim Will’ e kurt adam olduğunu düşündürür. Çok geçmeden annesi devreye girerek düşüncelerinin doğruluğunu ispatlayacaktır.

1981 yapımı ilk film, kadın haklarının gerek ülkemizde gerekse dünyada en parlak dönemini geçirdiği süreçte, ilk kurt kadının beyaz perdede yer almasıyla öne çıkar. Yeniden çevriminde de alfa kurdun kadın olması, filmdeki diğer kadın karakter olan Eliana’ nın ne istediğini bilen, gözü pek bir birey olarak tarifi filmin kadın dünyasına bakışını açığa çıkartmaktadır.

Klasik kurt adam anlatısında, değişimin hem bir hediye, hem de bir kanlı lanet olduğu yaklaşımı anne-oğul diyaloglarında yerini bulacaktır. Fakat Will takipçisi olduğu diğer filmlerden sınıfsal yaklaşımı açısından keskin bir biçimde ayrılır. Özellikle Karanlıklar Ülkesi (Underworld, Len Wiseman, 2003) filminde tarihsel bir arka plan yaratılarak verilen, egemen vampir sınıfına karşı, köleleştirilmiş lycanların özgürlük mücadelesi, yeni çağın modern kurt adamlarına göre değildir. Will, ders kitapları ve modern kent yaşamının getirilerinden –annesi cep telefonunu paramparça etmiş, ders kitabını yırtmıştır- azade bir yaşam karşısında, kan dökmeye karşı olduğunu gerekçe göstererek, babasının korunaklı, konforlu hayatını tercih edecektir. Yıllar sonra güçlü bir kadın imgesi olarak oğlu için geri dönen ve onu kazanmak adına mücadele etmekten çekinmeyen anneye karşı tavır, onu reddetmek ve alışkın olduğu yaşamın temsilcisi olan sevgilisi Eliana ile kıyaslamak olacaktır. Filmin devamında kan dökmek istemeyen genç adamın onlarca kurt adamı gönül rahatlığıyla yakarak öldürdüğüne şahit oluruz. Bu yönüyle film aslında her ne kadar kötünün cezalandırılması yönünde bir izlekte yürür gibi görünse de, aslında getirisi belli olmayan bir yeni hayat karşısında duyulan korkuyu şiddetle imleyen bir bakış açına sahiptir.

Kapitalizmin modern insan tarifinde yer alan bireyden beklenen tavır tam da budur. İçindeki “ben” e kulak veren, kendini olduğu gibi ifade eden bir genç yerine, tatilini annesiyle Avrupa’  da geçirebilecek maddi şartlara sahip, güzel, çevreden onay gören bir kız arkadaşla, rahat bir hayat sürmek elbette ki tehlikeli bir yolda yürüyen “canavar” olmaktan daha kolaydır.

Oysaki modern yaşam kendi canavarlarını yaratır. İçinde yaşam bulduğumuz dünyanın sadece insanlara ait olduğunu düşünen, para ve başarı için en yakınındakileri satmaktan çekinmeyen, kazanma ve onaylanma odaklı kentsel yaşamın insan modeli, sadece beslenmek adına avlanan kurt adamlarla kıyaslanınca bu “hayvanların” yanında son derece masum kaldığı modern hayatın canavarları.

Klasik anlatı sinemasının kadını özneden uzaklaştırarak, giderek sınırlarını “erkek bakışının” belirlediği bir arzu nesnesine dönüştüren tarzı, Hollywood filmlerinde benimsene gelmiştir. Bu anlatıda kadın imgesi, Laura Molvey’ in “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” adlı çalışmasında belirtildiği gibi, erkek egemen toplumun değer yargılarının sinemada vücut bulan hali olarak temsil bulur.  Molvey’ in, skopofili teorisine göre, “seyirci (erkek-aktif-özne) bakmaktan cinsel bir haz duyar ve temsil edilen kadına (pasif-nesne) bakış aracılığıyla sahip olur.” Dolayısıyla kadın izleyici de, beyaz perdede hemcinsini izlerken aynı “erkek bakışının” tanımlamaları üzerinden olaya dahil olacaktır.

Sinema izleyicisini salt erkekmişçesine varsayan, egemen kültürü sanat üzerinden  besleyip devam ettiren yönelim, 1978 yapımı “Mezarınıza Tüküreceğim” (I Spit on Your Grave-Meir Zarchi) adlı filmde kırılır. Film, sinema tarihine büyük bir bölümü tecavüz, cinsel ve ruhsal şiddete maruz kalan Jennifer Hill’in intikam hikayesi şeklinde, ilk kez kadın bakış açısıyla çevrilmiş bir çalışma olarak geçecektir.

Filmin sinemalarımızda gösterime giren yeniden çevriminde, hem kadın karakter daha güçlü ve kararlı, hem de ilk filmde birkaç gün önce işkence ve tecavüzü uğrayan kadının, mütecavizleriyle tuzağa düşürmek için sevişmesi gibi inandırıcılıktan uzak sahnelere yer verilmemesi bakımından daha gerçekçidir.

İkinci kitabını yazmak için taşrada sezonluk bir kulübe kiralayan Jennifer, her iki filmde de, meslek sahibi, kendi ayakları üzerinde durabilen bir karakter olarak göze çarpar. Fiziksel çekiciliğini seyircinin gözüne sokmaz, insanlarla ilişkileri samimi fakat mesafelidir.

Özellikle ikinci filmde Jennifer’ in kulübenin yakın çevresindeki mekanları keşfedişi, daha sonra saldırganları cezalandırırken durumu terse çevirerek kullanacağı her bir fallik nesneyi izleyicinin görmesini sağlar. Bu sayede çelimsiz duruşuna rağmen, zaten filmin ilk yarısında şehirden kaçış gibi naif bir amaçlı yola çıkan kahramanımızın yaşadığı eziyet, intikam ateşiyle körüklenen ve çevre şartlarıyla desteklenen bir cezalandırmaya dönüşerek izleyici nezdinde inandırıcılık kazanır. Gerçekten de Jennifer, kendinden beden yapısı olarak kat be kat güçlü olan her bir erkeği, saldırgan eylemlerinde sarf ettikleri tacizci sözleri de kullanarak birer birer avlayacaktır. Bu sayede korku ve gerilim filmlerinin pek çok kez kullandığı izlek üzerinden giden film, onca eziyet ve fiziksel yıpranmışlığa rağmen ayakta kalan ve mutlak kötüyü cezalandıran kahramanıyla seyircinin yara almış toplumsal vicdanını yeniden kurar. Böylece gündelik hayatta uğradığı taciz ve eşitsizlikten muzdarip kadın izleyici, rahatlıkla Jennifer karakteriyle özdeşleşir, dışa vuramadığı öfke, karakter sayesinde yerini bulur.

Yeniden çevrimde ilk filmde olmayan şerif karakteri, Jennifer’ın kendi adaletinin peşinde koşma durumunu haklı çıkarmaktadır. Çünkü şerif, iyi bir aile babası olmasına rağmen, bırakın çaresiz durumda olan genç kadına yardımcı olmayı, içki içen, “bağımsız” kızların bir baba terbiyesine ihtiyaç duyduklarını düşünmektedir. Elbette filmdeki baba bahsi geçen terbiye için en insanlık dışı durumları yaratacaktır. Korunaklı aile ortamının ve kanunların koruyucusu, yerinde bir yeniden yaratımla kötü bir karakter şeklinde ortaya çıkacak, böylelikle kahramanımızın tavrı bir kanun adamına saldırmaktan ziyade, onu kendi ailesine  vereceği zarardan uzak tutmak şeklinde okunabilecektir.

Gerçekten de filmin en etkileyici sahnesi, bir tür anal tecavüze denk düşen şerifin öldürülmesi bölümüdür. Jennifer şerifin kızını bırakması yönündeki yalvarışlarını “ben de onun gibi masum bir kızdım” diyerek duymazdan gelir.

Her iki filmde de kurgu ve intikam şekillerindeki farklara rağmen, erotik bir nesne olarak yaratılmış bir kadın karakterden bahsedilemez. Jennifer filmin başında, saldırganlardan birinin kendisine asılmasını bertaraf ederken de, onları öldürürken de aynı sağlam tavra sahiptir. Genç kadının şehir hayatında da benzer güçte bir tavır sergilediği, filmdeki erkek karakterlerin belirttiği gibi bu ıssız yere “erkek aramak” için gelmediği rahatlıkla tahmin edilebilir.

Jennifer her anlamda bütünsel bir karakterdir. O sadece film boyunca tam karşı cephede duran erkekleri, kendi saldırı silahlarıyla vurmakla kalmamış, tarih boyunca ezilen kadına, bir gerilim filminin abartılı söylemi sayesinde, etkiye tepki prensibinden yola çıkarak örnek oluşturmuştur. Filmin verilebilecek bir diğer ad olarak “Kadının Günü” düşünülmesi tam da bu örnek oluşa denk düşer.

“Kurban Satar”

Eski bir porno film yıldızı Milos, çevirmenlik yapan güzel karısı ve altı yaşındaki oğluyla tipik bir mutlu aile yaşantısı sürmektedir. Ancak bu klişe aile tablosu, filmin ilk sahnesiyle yıkılır. Bu iddialı sahne de filmin daha sonraki sahneleri için bir uyarı niteliğindedir sanki. Küçük çocuğun video oynatıcıya taktığı kaset babasının porno filmidir. Çocuk şaşkınlık içerisinde ekrana bakmaktayken anne gelir ve televizyonu kapatır.

Aile içinde küçük şakalarla geçiştirilen bu çarpıcı sahnenin filmin yapısına görünürde iki katkısı vardır: küçük çocuğun cinselliğini keşfetmeye başlaması (bu, sonraki sahnelerde Milos tarafından oğluna cinsel hazzın ne olduğuyla ilgili yapılan tariflerde uzun uzun karşımıza çıkarılır), diğeri Milos’un aslında içten içe mesleğini özleyip özlemediği sorusudur.

Artık eskisi kadar zengin olmayan ve rahat yaşayamayan Milos’un elinde sadece içinde yaşadığı ev ve eski rol arkadaşı Lejla’nın değimiyle beş on bin kâğıdı vardır. Oğlunun müzik derslerinin giderlerini bile karşılayamadığını anlayan Milos, bir VHS kasedin kabının içerisine sakladığı paraların azaldığını gördükçe kahrolmakta, ailesi için daha iyisini yapmak istemektedir. Film şu haliyle yıllardır televizyon dizileri ve ana akım filmlerle gözümüze sokulan aile stereotipinin ta kendisidir. Her şey olması gerektiği gibidir, tüm klişeler bu tür filmlere uygun yerleştirilmiştir. Ve çok geçmeden eski rol arkadaşı Lejla’dan gelen cazip teklifle dramatik bir çelişki içerisinde düşer Milos. Lejla, ünlü bir yönetmenden (Vukmir) bahsetmekte, bu yönetmenin çekeceği yeni “Sanat” filmi için kendisiyle çalışmayı istediğini söylemektedir.

Milos karısının da onayladığı bu yeni iş için görüşmeye gitmeye ikna olur. Ancak bu sefer de kendini başka bir çelişkinin içerisinde bulur. Vukmir ısrarla filmin konusunu söylememekte, çekeceği filmin havasının kaçmasını istememektedir. Olumsuz yanıt veren Milos’un önüneyse hiçbir şekilde seyirciyle paylaşılmayan büyük bir para teklifi sunulur. Bu “bol sıfırlı” miktar sözleşmeyi imzalarsa kendinin olacaktır. Milos’un teklifi kabul etmekten başka çaresi yoktur. Aldığı kararın doğruluğunu evde karısının teklif miktarını duyunca verdiği tepkiyle anlar: “Hayır demedin de mi?” Kimse Milos’un oynayacağı filmle ilgilenmemektedir. Para her şeyde olduğu gibi bu anlaşmanın da anahtarıdır. Filmin yönetmeni Vukmir, sanat filmi için: “Maalesef burası sanat yapmaya uygun bir ülke değil. Yaşamın olmadığı bir yerde gerçek sanat da olmaz” derken Milos da karısıyla imzaladığı yazısız sözleşmeyi o gece kırar. Karısını sevdiği için onunla sadece sevişmekte, filmlerinde rol arkadaşlarıyla yaptığı gibi sert seks yapmamaktadır. Karısının isteğiyle o gece onunla rol arkadaşlarıyla yaptığı gibi yapar. Sanki hayatındaki bir tabu da bu şekilde yıkılmıştır. Bu aynı zamanda filmin akılda bırakan ilk soru işaretlerinden biridir: sıradan gözüken insanların şiddete eğilimleri ve istekleri ne kadar normaldir?

Milos’un ilk çekim gününün mekânı oldukça ilginç bir yerdir. Eski bir yetimhanede kurulan sete gelen Milos’un, binanın kapısında gördüğü karanlık adamlar çekilecek “sanat filmi” için birer ipucudur aslında. Ancak Milos binanın korumaları ve kulağına yerleştirilen kablosuz kulaklık aracılığıyla binaya girer. Kendisini karşılayan korumalar aynı zamanda ellerindeki kameralarla onu kaydediyordur. Yetimhanenin koridorunda bir anne ve kızının teatral oyunu şok edicidir. Milos bunların oyun olduğunu düşünmektedir. Senaristler Aleksandar Radivojevic ve aynı zamanda filmin yönetmeni olan Srdjan Spasojevic bu iki karakter hakkında hiçbir zaman açıklamada bulunmazlar. Sanki filmin ortasına bırakılmış iki çıplak gerçektir bu karakter. Bir Sırp savaş kahramanının karısı ve onun küçük kızı. Bu oyundan sonra bir odaya alınan Milos’a başka bir kadın tarafından oral seks yapılırken karşısındaki ekranda biraz önce gördüğü bu küçük kızın görüntüleri vardır. Birinde dondurma yalayan, diğerinde süslenen küçük kızın işi Milos’un işiyle birlikte biter. Paralel kurguda Milos boşalırken kız da dondurmasını bitirir. Milos için önemli bir tabu çatırdamaktadır. Her daim, hiçbir etki altında kalmadan sertleşen ve işini yapan Milos bu sefer bunu küçük bir kızın video görüntülerini izlerken yaptığı için rahatsız olur.

Bu onun gibi bir porno yıldızı için bile önemli ve tahammülü zor bir durumdur. Seyircinin Milos’la etkileşim kurmasını kolaylaştırmak için Milos’a kabus bile gördürür senaristler.

Ertesi günkü çekimse Milos’un tabuları için tam bir faciadır. Getirildiği odada önceki gün gördüğü küçük kızın annesi vardır, yüzü yara bere içindedir. Milos’un kulağına yine bir kablosuz kulaklık takılır ve kadının ona oral seks yapmasına izin vermeye zorlanır. Milos kendini bırakmak zorunda kalır ancak daha sonra gördüğü manzara karşısında şok olur. Aynı küçük kız bu sefer odada, annesinin Milos’a oral seks yapmasını izlemektedir. Ne kadar o odadan çıkıp işi bırakmak istese de koruma tarafından etkisiz hale getirilir. Milos penisini ısıran kadını durdurması için kadına vurmaya zorlanır. Ve o günkü işini de bir kadını dövüp, kızının önünde onunla ilişkiye girerek bitirir. Odaya büyük bir sevinçle giren Vukmir, Milos’u tebrik eder. Ancak Milos işi bırakmak istemektedir. Bu kadarı onun için çok fazladır. Başarısız bir polis olan ağabeyinden Vukmir hakkında bilgi edinmesini istemiştir. Vukmir’in eski bir çocuk psikologu olduğunu öğrenir. İşler Milos için gittikçe enteresan, film içinse klişe bir hal almaya başlamıştır. Seyircinin bunun sıradan bir ana akım psikolojik dram filmine eklenmiş bazı istismar sahneleriyle oluşturulan basit bir film olduğunu düşünmesi sağlanır. Vukmir’in Milos’un iş hayatı ve tabuları hakkında söylediği bazı gerçekler seyircinin Milos’la ilişkisi için ters köşe bir durum yaratır. Milos her ne kadar eski hayatından biraz uzaklaşmış olsa da ne filmin başında gördüğümüz kadar masumdur, ne de bu sahnelere verdiği tepkilerde samimidir. Porno hayatı ve evliliği boyunca seksi bir görev gibi algılayan Milos için insan zihninin karanlık taraflarıyla yüzleşme zamanı gelmiştir. Vukmir, Milos’u kararından vazgeçirmek için odasına götürür. Ancak orada, filmin başından beri yüksek perdeden girdiği tiratlarla puan toplamaya çalışan Vukmir, söyledikleriyle Milos’a ders vermeye devam eder (!). “Eğer benim ve terk etmekte olduğun ailenin bu ülkenin tek hayatta kalma garantisi olduğunu söylersem bana inanır mıydın? Biz bu ülkenin bel kemiğiyiz! Sadece biz, bu ulusun ayakta kaldığını ve işe yaradığını kanıtlayabiliriz.”  der Vukmir, Milos’un kararını etkilemek için. Sırbistan topraklarının son 20 yılı için oldukça önemli çıkarımlardır belki de bunlar. Dağılan Yugoslavya’dan arda kalanları ayakta tutmaya çalışan Sırbistan’ın doksanlı yıllarda giriştiği kitlesel katliamlar henüz kendi vatandaşlarının bile zihinlerinden çıkmamıştır. Bir film eleştirisinde Milos’un Sırbistan olduğu üzerinde durulmuş. “Ailesini bir arada tutmaya ve yaşamını sağlamaya çalışan Sırbistan daha sonra kendi öz oğlu ve karısının canını yakmak zorunda kalır.”

Bu düşüncenin üzerinde durmak belki filmin vermek istediği mesajı anlamak için yararlı olabilir. Filmin senaristleri de film hakkında verdikleri bir mülakatta aynı şeyden bahsediyorlar. Örneğin; Aleksandar Radivojevic filmin ortaya çıkış hikâyesi için: “Tüm hayatımız boyunca Sırbistan’da yaşadık ve son 20 yıldaki karmaşık ortamı birebir tecrübe ettik. Gerçekten moral bozucu ve korkutucu zamanlardı. Öne çıkan şeyler politik olaylardı fakat her an her şeyin olabileceği bir çevrede yaşamanın verdiği tecrübe ile ortaya çıkan duygular da vardı. Uzun süredir yoğunlaşan ve uzun süredir yığılan bir şey gibiydiler.” diyor. Sırbistan’da yıllarca yaşamak oldukça zor bir deneyimdir. Bu acıları çeken insanların belli bir zaman sonra sıradanlaşan hayatlarında (tıpkı küreselleşmenin ve kapitalizmin tüm ülkelerde yaptığı gibi) benzeşmeleri, onların değimiyle her gün patronları tarafından becerilmeleriyse filmin pornografik tarafını açıklamaktadır: “Otorite tarafından tecavüz edilmiş gibi hissediyoruz, bizdeki yönetim, politika ve sanat konusunda o kadar yasakçı ve dar kafalıdır ki neredeyse her şeyi imkânsız kılıyor. Düzenli olarak işe gittiğinizde, durmadan fahişelik yapıyor gibi oluyorsunuz. Bu da filmin pornografik niteliği, yaptığınız her edepsiz şeyde bulunuyor. Film biraz pornografik çünkü ailenizi doyurmak için beceriliyorsunuz.”

Vukmir ise karşısına oturttuğu Milos’a biraz ders verircesine benzer şeylerden bahsediyor (Bu açıdan Vukmir’in ve filme getirdiği pornografinin senaristlerin iç sesi olduğu düşünülebilir, ama bu yönüyle oldukça kör gözüne parmak bir anlatım katıyor filme ne yazık ki):

“Pornografi değil, hayatın ta kendisi! Bu, bir kurbanın hayatı. Aşk, sanat, kan… Bir kurbanın eti ve ruhu… İşte bunu daha önce bunları yitirmiş dünyaya canlı olarak aktarıyor. Ve şimdi de izlemek için rahat koltuğunda ödeme yapıyor!”

Kapitalizmin; benzeştirdiği insanları “para” ümidiyle yarışma programlarında “kurban” niteliğine sokması ve kendi hemcinsleri tarafından eğlence unsuru haline getirmesi bu tiratın açıklamaya çalıştığı başlıca şey olabilir. İnsanlar sahip olamadıkları mutlulukları ancak yarışma programlarından kazanabilecekleri parayla elde edebileceklerine inanıyorlar. Bu aslında başlı başına bir sistem eleştirisi. Kapitalizm tek tipleştirdiği insanlar içerisinden seçtiği “kurban”ların hayat hikâyelerini ya da onların ekran önündeki çeşitli komik durumlarını satarak güçleniyor. Vukmir’in değimiyle: kurban satıyor.

“Kurban satıyor, Milos. Kurban bu dünyanın en pahalı şeyidir. En çok kurban hisseder ve en iyi o acı çeker. Biz birer kurbanız Milos. Sen, ben, tüm bu ulus; birer kurban!”

Toplumların ayakta kalabilmesi için ideal aile mitosuna zarar vermeden ve gelenekleri zedelemeden hatta onlara uygun hallere dönüştürülerek satılan ürünlerdeki kurban legal olurken, toplumun sıradan insanlarının “gizli dünya”larında izlemeyi tercih ettiği underground porno filmler illegal sınıfta değerlendiriliyor. Gazetelerin üçüncü sayfa haberlerinde artık basıla basıla şablonlaşan pedofili, tecavüz, şiddet, gasp ve cinayet vakaları ancak bir filmdeki istismar sahnelerinde tepki görebiliyor. Bu da toplumun iki yüzlülüğün küçük bir göstergesi aynı zamanda. Filmin yaratıcılarının senaryoda filmdeki şiddet sahnelerini desteklemek için hiçbir müdahalede bulunmamalarını da buna bağlıyorum. Filmin kendi içerisinde bir istismar filmi olarak bırakılmasının nedenlerinden biri bu.

Vukmir tarafından ilaç ve iğnelerle bir nevi Frankenstein’a dönüştürülen Milos, filmin geri kalanında daha önce görmeye bile tahammül edemediği birçok “rahatsız edici” eylemde bulunuyor. Bir kurgu atlamasıyla gösterilen bu eylemler her ne kadar kurguda yaptığı bu rahatlamaya hoş bir anlatım yoluna gitse de birçok sahnenin tek bir video kameraya takılan kasetlerdeki görüntülerin gösterilmesi tekniğiyle anlatılmasıyla kendi kendini baltalıyor.

Filmin “rahatsız edici” sahnelerine çok fazla girmek istemiyorum. Ancak o sahnelerin filmi oldukça enteresan bir “istismar” filmi haline getirdiğine değinmeden geçmemek gerek. Daha önce belki de hiçbir filmde kullanılmamış görüntüler var filmde. Bu da ister istemez bu tür olayları sinemada görmeye alışık olmayan seyirciyi rahatsız ediyor.

Filmdeki en güzel ayrıntılardan biriyse; “Balkanların seks ilahı” diye karşılanan Milos’un bir seks canavarına dönüştürüldüğünde dışarıdaki insana karşı savunmasızlığı. Milos tamamen içgüdülerinin kontrolünü kaybetmiş bir şekilde bir caddede yürürken reşit olmayan bir genç kıza asılan iki serseri görüyor. Adamlar kendi aralarında konuşuyorlar: “Kızın yaşı küçük.” “Ne olacak küçükse?” Milos’un ilaçların etkisi altında küçük bir kızla ilişkiye zorlandığında bile bunu yapmamak için çeşitli yollara başvurması (camdan atlıyor örneğin bir sahnede ya da Vukmir’i penisini kesmekle tehdit ediyor) bu sahnede seyirci için önemli bir sorgulama. Çünkü dışarıdaki sıradan adam savunmasız bir genç kıza tecavüz etmekte herhangi bir sakınca görmüyor. Milos ise isteğini gerçekleştiremediği için korka korka bir kenarda mastürbasyon yapıyor. Elinden hiçbir şey gelmediği için tıpkı ülkesindeki diğer insanların yaptığı gibi olaya tanık olup bundan haz almaya çalışıyor. Bu filmin en iyi sahnelerinden biri belki de. Zira filmin içerisinde verilmeye çalışılan tüm alt metinler bu sahnede açıkça ortaya çıkıyor.

Filmin sonuyla ilgili çok fazla ipucu verip filmin havasını kaçırmak istemiyorum. Yalnızca Milos’un yetimhaneye girerken gördüğü karanlık adamların bu organizasyonun arkasındaki insanlar olduğunu, ve işi finanse eden bu adamların filmin sonunu da çektikleri filme uygun bir hale getirdiklerini söyleyebilirim. Tıpkı Yugoslavya’nın sonu gibi.

Kontrolün sandığımız gibi Vukmir’in elinde olmadığını anlamamıza neden oluyor bu son. Vukmir’in Yugoslavya’yı temsil ettiği düşünülürse, Vukmir de film için ölmek zorunda kalıyor. Sırbistan’ı temsil eden Milos ise kendi ailesinin sonunu kendi hazırlıyor.

Film oldukça sert ve sıradan seyirci için tahammülü zor sahnelere sahip olsa da ana akım filmlerde oynayan tanınmış birkaç oyuncuya sahip. Örneğin Vukmir’i oynayan Sergej Trifunovic Sırbistan’ın popüler birçok filminde oynamış daha önce, Milos’u oynayan Srdjan Todorovic’in ise Sorbistan sınırlarını aşan bir tanınmışlığı var Emir Kusturica sayesinde.

Filmin görüntüleri en baştaki sarı tonlarındaki kafe sahnesi dışında oldukça iyi. İçindeki atmosferi iyi yansıtan bir teknikle çekilmiş her ne kadar oldukça kısıtlı bir bütçesi olsa da.

Müziklerse çok iyi bir şekilde kotarılmış. İlk sahnelerde dramatik aile sahnelerinin altına döşenen dramatik theme’lar bir süre sonra yerini gerilim müziğine bırakıyor. Daha sonra da Wikluh Sky’ın dubstep tarzındaki “pazi šta radiš” parçası (aynı zamanda filmin trailer’ında kullanılan müzik) gerilimi daha üst noktaya çıkarıyor.

Bir Sırbistan Filmi: Bu türün diğer örneklerine alışkın olanlar için oldukça farklı bir deneyim olabilir. Ve türünün diğer örneklerinden de göreceli olarak daha iyi bir film. Her ne kadar bir çok yerde anlatmaya çalıştığı hikayeyi toparlayamayıp çok basit anlatım tekniklerine başvurmak zorunda kalsa da (Milos’un yaşadığı son 3 günü bir video kamerasına taktığı kasetleri izleyerek öğrenmesi gibi).

Ancak Şiddet içerikli filmlerle arası olmayanların KESİNLİKLE uzak durması gerek.

Alican Yıldırım

yildirim1895@gmail.com