Dosya: Sergey M. Eisenstein

Alican Yıldırım
Alican Yıldırım
12 Nisan 2012

Sergey M. Eisenstein, 23 Ocak 1898’de Çarlık Rusya’nın Baltık kıyısındaki sömürgesi Letonya’nın Riga kentinde dünyaya gelir. Mimar-mühendis olan babası, Rusya’daki Yahudi düşmanlığından kurtulmak için Ortodoksluğa geçmiş bir ailedendir. Annesininse Rus Burjuvazisinde varsıl bir kökeni vardır.

Eisenstein, çok sıradan ve yaşıtlarınınki gibi bir çocukluk geçirmez: 1906 yılının yazında ailesiyle birlikte gittiği Paris’te ilk kez sinemayı tanır, bu zamanlar aynı zamanda onun sözcüklerle de tanıştığı dönemdir, sözcükleri keskin zekâsıyla yerli yerinde kullanarak çeşitli mizah öğeleri yaratmaya (onun sözcüklerle giriştiği bu erken mücadele daha sonraki yıllarda özellikle kurgu çalışmalarında kendini belli edecektir), piyano derslerinden nefret etmeye (kendisine ‘müzik kulağı yok’ saptaması konulmasına karşın ileriki yıllarda işitsel-müzikal kurgu tekniğini bulacaktır) ve gördüğü her şeyi resmetmeye başlar. İlk başlarda annesinin yastık tasarımını, resimli dergi ve kartpostalların resimlerini kopya ederken daha sonra çizimlerinde vereme yakalanmış bir kız, birbirine kenetlenmiş âşıklar gibi daha melodramatik konulara yer vermeye başlar (daha sonra film çalışmaları yapmaya başladığı zamanlarda çizimlerini, “konu” ve “plan” ağırlıklı sürdürmeye devam edecektir). Çizime ek olarak çocukluk yıllarında sisli havalarda alan derinliği üzerine çalışmalarda bulunmuş, yakın çekim ve alan yerleştirmesi gibi film öğelerinin temel olgularını bu dönemde yaptığı çalışmaları esas alarak gerçekleştirmiştir. O zamanlar yaptığı çalışmalardan biri olan; yatak odasının penceresine karşı sallanan yapraklar içindeki beyaz bir lalenin çift çatallı dalı tarafından oluşan izlenimi şöyle açıklamaktadır:

 “Belleğimdeki ilk bilinçli oluşum bu yakın çekimdir. Beyaz lalenin bu dalı altında kendi bilincimin ilk kez farkına vardım. Ardından yıllar sonra, benzer bir dal, benim duygularımda yeniden ortaya çıktı. Ancak, bu gerçek değil, boyanmış bir lale dalıydı. Bu, ipek ve yalnız iplikle yarı işlenmiş, yarı boyanmış bir daldı. Bu, canlı bir oluşum değil, üç bölümü olan bir Japon perdesiydi. Yıllar sonra uyandığım zaman ona baktım. Yatağımın ucuna ilk kez ne zaman koyduğumu hatırlamıyorum. Ancak bana sanki her zaman oradaymış gibi geliyor. Bu, çiçeklerin altında bulunan süslü bir daldı. Üstünde kuşlar vardı: Ve bir yerlerde uzakta –çiçeklerin arasında, göze ilişen– geleneksel bir Japon manzarası. … Bu dal yalnızca bir yakın çekim değildi, o Japon çalışmasının örneksel bir parçasıydı: yakın çekim ve onun ötesinde bir uzaklık. Bu durum, Hokusai ve Degas’ın gelişinden uzun zaman önce, benim derinlik içindeki kompozisyonun güzelliğini keşfetmemi sağlamıştı. … Daha sonra, bir gün perde bir sandalye tarafından iki parçaya ayrıldı. İki delik hatırlıyorum; ardından perde başka bir yere alınmıştı. Büyük bir olasılıkla, bu iki lale dalı, bana, iki fikrin tek, yegâne ve canlı bir duyumu olarak görünmüştü: bunlar, yakın çekim fikri ve derinlik içindeki kompozisyon fikridir. Onlar organik olarak birbirlerine bağlıdır. Ve yıllarca sonra, yakın çekimin tarihsel önceliklerini araştırmaya başladım. Ben onlara bir portre ya da manzara olarak değil, bilinçsizce bakıyordum. Yalnızca bu oluşumun heyecan verici gelişimini çözümlüyordum. Resmin yapısından çok, onun önde gelen öğeleri beni ilgilendiriyordu. Resmin genel kompozisyonundan, Dalphnis ve Chloe ya da Icarus’un yıkılması gibi, ön plana doğru gelen figürler derece derece gitgide büyüyor ve sonunda, El Greco’nun Esplojo’sunda olduğu gibi resim çerçevesinin bile dengesini bozacak şekilde izleyiciye yakın hale geliyordu.”    

Ayrıca çocukluk döneminde onun sanat anlayışını etkileyecek iki önemli tecrübesi olmuştur. İlki annesinin ona aslında gerçek annesi olmadığını söylemesidir. Eisenstein bu durumdan çok etkilenir, onun için oldukça sarsıcı olan bu şokun sinema anlayışına yaptığı tüm etkileri filmlerinde görmek mümkündür. O, yaşadığı bu durumu şu şekilde açıklar:

“Bunu söylediğinde yüzü garip bir biçim almış ve donuklaşmıştı. Bana bakmaya devam ediyordu. Daha sonra yavaşça bana doğru geldi. Orada tüm karakteristik öğeler vardı: sabit, taş gibi bir ifade; buz gibi soğuk gözlerin maskesi; yaşamdan yoksun bir yüz.”

Yüzünü kaybetmiş yabancı bir gücün korkutucu ilk izlenimi onu her filminde anahtar bir görüntü olarak kullanmasına neden olmuştur. Bu, aynı zamanda yazgının hayatını şekillendirdiği insanların haykırışlarına kulak vermemesini simgelemektedir. Yon Barna, “Eisenstein Yaşamöyküsü ve Yapıtları” kitabında bu durumun Eisenstein’ın filmlerinde kullanılmasını; Potemkin Zırhlısı filminde Odesa basamakları katliamındaki askerleri, Yaşasın Meksika filminde Ölüm Günü sahnesinde Meksikalılar tarafından kullanılan maskelerin ölümünü, Alexander Nevsky’de Teutonic şövalyelerinin uğursuz, yüzleri gizleyen başlıklarını, Korkunç İvan’daysa Çar’ın ölümünün meydana geldiği katedralin siyah başlıklı üyelerini örnek vererek açıklamaktadır.

Eisenstein’ı çocukluğunda etkileyen bir diğer -onun “zalimlik okyanusu” olarak adlandırdığı- olaysa küçükken gördüğü ilk filmlerinden birinden kaynaklanmaktadır. Filmde, karısını çavuş sevgilisiyle yakalayan bir demirci, kızgın demir parçasıyla omzunu dağlayarak karısının aşığından intikamını alır. Eisenstein bu sahnenin üzerinde bıraktığı etkiyi şu şekilde açıklar:

Onu dünmüş gibi hatırlıyorum: çıplak omuz, demircinin elindeki kızgın demir, onun siyah yanığı ve beyaz bir duman (ya da buhar), kavrulan etten çıkan ses. … Çocukluğumda kabuslar görürdüm. Bu genellikle gece olurdu. Bazen bir çavuş, bazen bir dağlama demiri olurdum. Bir omuza bastırılırdım. Bu, bazen benim kendi omzummuş gibi gelirdi. Diğer zamanlardaysa başka birinin omzu olurdu. Artık kimin kimi dağladığını bilmez olurdum. … Bu durum benim kendi filmlerimdeki zalimlik okyanusuna kadar devam ederdi. ‘Kaderci’ filmler tarafından üretilen izlenimler, zalimliği ortaya koyardı.”

Yon Barna yine kitabında bu durumun onun filmlerine etkisini; Grev filmindeki işçilerin bir mezbahadaki öküzler gibi öldürüldüğü, çocuklarınsa hızla çatıdan fırlatıldığı, Potemkin Zırhlısı’nda kalabalığın bütün olarak katledildiği çocuklarınsa basamaklarda ayaklar altında çiğnendiği, Alexander Nevsky filminde adamlar ve çocukların ateşin içine atıldığı, Korkunç İvan’da insanların zehirlendiği ve hançerlendiği, Bezhin Çayırındaysa bir çocuğun öz babası tarafından öldürüldüğü sahnelerle açıklamaktadır.

Eisenstein’ın çocukken okudukları da onun sinema anlayışına katkıda bulunmuştur. Örneğin; Edgar Allan Poe’nun bir öyküsü küçük Eisenstein üzerinde derin bir etki yaratmıştır: Poe, öyküsünde pencereden dışarı bakarak dev bir canavarın, kendisini bir dağın tepesine sürüklemesini betimlemektedir (bu aslında pencerenin tahtasına çıkmaya çalışan bir böcektir). Eisenstein, bu öyküyü işaret ederek derinlik içinde düzenleme örneğini sunmaktadır. Burada insan gözünün subjektif algılama yetisi sorgulanmakta, kameradaki nesnel bakış açısından farklılığına dikkat çekilmektedir. Eisenstein bunun için:

“Sanırım benim en güçlü ve etkin alan derinliği düzenlemesi yakın çekimim, Yaşasın Meksika! filmindeki kafatası ve rahipler görüntüsüdür. Bu Poe’nun fantastik öyküsü ve beyaz laleye uygunluk taşımaktadır.” der.

Eisenstein, Riga’da tiyatro ve operaları düzenli olarak takip etmiştir. Gençlik dönemine girdiğinde Hebbel’in iki perdelik oyunu Die Nibelungen’i amatörce sahneye koymaya girişir. 1913 yılındaysa turnedeki Nezlobin Tiyatrosu’nun yapımı olan Turandot oyununu görmesi genç Eisenstein için âdete bir dönüm noktası olmuştur. “Ondan sonra, tiyatro benim için karşı konulmaz heyecan veren bir tutkuya dönüştü.” der.

Ama babası, oğlunun kendisi gibi mühendis olmasını istemektedir. Bu yüzden Eisenstein, ailesinden mühendislik okuması için büyük bir baskı görür. Ve 1915 yılında devrimden dolayı eğitimini yarıda bırakmak zorunda kalacağı zamana dek (1918) okuyacağı Petrograd Mühendislik Enstitüsü’ne girer. Eisenstein istemeyerek okumaya başladığı mühendislikten kendi sanatsal biçemini yaratma aşamasında çok şey öğrenir. Ve daha sonra mühendisliği bırakmasına rağmen “disiplinli bir düşünce yöntemi” ve “matematiksel kesinlik” olgusunu her zaman taşır. Eisenstein’ın okulda aldığı matematik eğitimiyle (bu, tümden gelimci bir mantık içerir) film çözümlemesindeki ve yaratıcı çalışmalarındaki (onun en büyük sanatsal keşiflerinden biri tümevarımcı yöntemlerle metaforik ifadeler oluşturmaktır) keskin tümevarımcı yaklaşım birbiriyle uyuşmazlık halindedir. Bu uyuşmazlığın temelinde kuşkusuz Rus yüksek teknik eğitiminin matematik öğrenim sisteminde yatmaktadır.  Eisenstein daha sonra aldığı mühendislik eğitimine memnuniyetini şu sözlerle ifade edecektir:

“Yaratıcı sanatın temellerine doğru, gitgide daha derine, tam bilginin aynı yarımküresini arama yetkinliğimi, almış olduğum kısa süreli mühendislik eğitimine borçluyum.”

Eisenstein bu okulda sadece mühendislik eğitimi almaz. Mimarlık derslerini de takip eder. Bu sıralarda İtalyan Rönasansıyla ve commedia dell’arte’siyle yakından ilgilenir,  Lermontov’un “Maskeli Balo” isimli oyununu izler (bu oyun onun gelecekteki uğraşını belirleyici bir dönüm noktası olur), Petrograd’daki iki gazetede Sir Gay imzasıyla siyasal karikatürleri yayımlanır.

1918 yılında iç savaş ve müdahale karşısında üniversitedeki arkadaşlarıyla birlikte Kızıl Ordu’ya katılır. Ordudayken bir süre istihkâm birliklerinde çalıştıktan sonra, “agit-prop” trenlerinin dekorlarını yapar ve propaganda afişlerini çizer.

1920’de Kızıl Ordu’da görev alan üniversitelilerin terhisleri ve istedikleri üniversiteye gidebilmeleri yönünde bir karar çıkınca Moskova Üniversitesi’ne Japonca öğrenmek için gitmeye karar verir. Vitebsk’ten geçerken Maleviç’in dekor-bezem çalışmaları aracılığıyla geometrik soyutçuluğu (süprematizm) tanır.

Moskova’da oyuncu bir arkadaşının evinde kalmaya başlar. Aynı yıl Proletkult’un Birinci İşçi Tiyatrosu’nun sanat yönetmeni olur. 1921 yılındaysa Jack London’un bir öyküsünden uyarladığı “Meksikalı” adlı oyunu Valeri Smişlayev’le sahneye koyarak yönetmenliğe başlar. “Meksikalı”dan sonra tiyatroya ilgisi iyice artar ve yüzyılın başından beri Rus tiyatrosunun en çok tartışılan “devrimci sanatçı”sı Vsevolod Meyerhold’un “Devlet Tiyatro Yönetmenliği Yüksek Öğrenim Enstitüsü”ne girer. Eisenstein, enstitüye girdiğinde Meyerhold tiyatrodaki en son kuramını uygulamaktadır: dirim-mekanik (bio mechanics). Pavlov deneylerini oyuna uygulayan ve özünde oyuncunun kendi bedenine tümüyle egemen olması yatan dirim-mekanik, Eisenstein’ın bu dönemki görüşlerine son derece uygundur. İlk dönem tiyatro çalışmalarında ve filmlerinde bu kuramın etkileri açıkça kendini gösterir.

Eisenstein, uzun bir süre Meyerhold’ün “Kırık Kalpler Evi” oyununda ve daha sonra Pletniyev’in “Uçurum”unda çalıştıktan sonra Proletkult’e geri döner. Burada “Akıllı” oyununu sahnelerken oyunun can alıcı öğesi olan “Glumov’un günlüğü”nü 120 metrelik bir kısa film olarak çeker. Bu oyun bütünü itibariyle zaten klasik tiyatro ilkelerine karşı gelmekte, sinemanın sınırlarını zorlamaktadır. “Glumov’un Günlüğü”yse Eisenstein’ın sinema için yaptığı ilk denemedir. Film, Sovyet haber filmlerini ve Dziga Vertov’un “Kinopravda”larını alaya alan bir biçimde hazırlanmıştır.

Akıllı, Eisenstein’ın sinemaya ilk adımı olmakla kalmadı, onun ileride sinema çalışmalarıyla birlikte yürüteceği iki çalışmanın da başlangıcı oldu: Kuramcılık ve öğretmenlik. İlk önemli kuramsal yazısını “Çarpıcı Kurgu” adıyla “Lef” dergisinde yayımladı.

Daha sonra Tretyakov’la geleneksel kurguya öldürücü darbeyi indirmek üzere “Gaz Maskeleri”ni hazırladı. Eisenstein, bu oyunu Moskova’daki bir havagazı üretimliğinde sahnelemeye karar verdi. Bu çok cesur ve büyük bir karardı. Çünkü, konvansiyonel bir sanat olan tiyatro böylesine bir gerçekçiliği kaldıramayabilirdi. Öyle de oldu, gerçek bir üretimlikte, havagazı kokuları arasında sahnelenen bu oyun sanatla gerçeklik arasındaki tüm ayrımı ortaya çıkardı; böyle bir ortamda tiyatro gösterimi tüm yapaylığıyla kendini gösterdi. Eisenstein tiyatronun sınırlarını zorlamakla kalmamış, onları aşmıştı da. Kendi deyişiyle: “Araba devrilip parçalandı, sürücü sinemaya yuvarlandı” Eisenstein, bu olaydan sonra Proletkult Tiyatro’sundaki arkadaşlarıyla film çevirmeye karar verdi.

 

 

FİLMOGRAFİSİ VE FİLMLERİNDEKİ KURGU DENEMELERİ

 

STACHKA (GREV)

Yapım Yılı: 1924

Süre: 82 dakika

Yönetmen: S.M. Eisenstein

Senaryo: Valeryan Pletnyov, Sergey M. Eisenstein, İlya Kravchunovsky, Grigori Aleksandrov

Görüntü Yönetmeni: Edouard Tisse

Kurgu: Sergey M. Eisenstein

Aslında Grev, Proletkult’un sinema çalışmalarına katılması için tasarlanır. Bu tasarıya göre; Rusya’da devrimle sonuçlanan işçi sınıfın tarihini ele alacak “Diktatörlüğe Doğru” adında yedi dizilik bir fil çekilecektir: 1. Cenevre-Rusya, 2. Yer altı, 3. Mayıs Günü, 4. 1905, 5. Grev, 6. Hapishane Ayaklanmaları ve Kaçışlar, 7. Ekim. Çekime dizinin beşinci filmiyle başlanır ve dizinin gerçekleşen tek filmi o olur.

Eisenstein filmin uzun süren bir düşünme sürecinden sonra çıktığını söyler:

“Strasnoi Manastırının şimdi yıkılmış olan eğimli duvarı üzerindeydim. Başarılı Amerikan filmlerine karşı zafer kazanmanın yollarını düşünüyordum. …

… Amerikan başarılarından daha keskin öyküleri nasıl bulacaktık?

Amerika’da ve Avrupa’da yetişen yıldızları nasıl bulabilirdik? Ve burjuva sinemasının kabul gören kahramanları yerine hangi özgün kahramanları koyacaktık?”

Üzerine yöneldiği bu sorunlar hakkında çok farklı ve cesur bir fikir geliştirir Eisenstein:

“Sırtımızı tamamen farklı bir maddeye dayarsak ne olur?

Ve her şeyi yeni baştan gözden geçirerek -öyküyü kaldırarak, yıldızları bir kenara bırakarak- temel dramatik kişilik olarak kitleleri dramatik merkeze yerleştirmek. Aynı kitleler oyuncuların solo performansının yerine geçecektir.”

Ve öyle yapar: Grev’de öykü yoktur; bir grev olayından alınmış bölümler vardır. Eisenstein, bireyler yerine Commedia dell’arte’deki kalıp “tip”leri kullanır ve çarpıcı, anlıksal kurgunun tüm imkanlarından yararlanarak oldukça etkileyici sahneler yaratır. Örneğin; her biri hayvan adı taşıyan muhbirleri anlatmadan önce onları taşıdıkları isimlerdeki hayvanlarla yan yana getirerek adlandırır: tilki, baykuş, buldog, maymun. Grevcilerin direnişini kırmakta kullanılan ayaktakımını, toprağa gömülü fıçılardaki yuvalarından çıkarken gösterir.

Eisenstein’ın kurgudaki ilk ve başarılı denemeleri bu filmle başlar. Griffith’in “Hoşgörüsüzlük” filmindeki koşut kurgusuna “metafor ve birleştirici” öğeleri ekler. Örneğin; Greve giden işçiler, taleplerini yöneticilere bildirmişlerdir. Yöneticiler-hissedarlar, işçilerin taleplerini görüşürlerken içlerinden biri bir meyve sıkacağının içine bir adet meyve atar ve suyunu çıkarmak için sıkmaya –filmdeki açıklama yazısına göreyse “baskı uygulama”ya- başlar. Aynı sekansta işçilere şiddet uygulayan atlı polisleri görürüz. Bir başka sekansta işçiler için çıkarılan tutuklama ilanının imzalanması için yarı kapalı bir avucun kâğıdın üzerinden kaleme giderken süperpozeyle avucun bulunduğu bölgeye, toplanıp konuşan işçiler yansıtılır. Filmin en ünlü ve şüphesiz en etkileyici katliam sekansındaysa işçilerin katliamıyla mezbahadaki hayvanların kesilmesi ardışık olarak gösterilerek kurgunun metaforik ve birleştirici öğeleri mükemmel bir biçimde kullanılmış olur.

 

BRONENOSETS POTYOMKİN (POTEMKİN ZIRHLISI)

Yapım Yılı: 1925

Süre: 75 Dakika

Yönetmen: Sergey M. Eisenstein

Senaryo: Nina Agadzhanova, Nikolai Aseyev, Sergey M. Eisenstein, Sergey Tretyakov.

Görüntü Yönetmeni: Eduard Tisse

Kurgu: Sergey M. Eisenstein

Eisenstein, Grev filminden sonra: “Bütün yollar Roma’ya çıksa da, bütün gerçek sanat yapıtları, uzun sürede, aynı anlıksal düzeye ulaşsa da, Stanislavski’yle Sanat Tiyatrosu’nun da, Proletkult’un da, bugün hiçbir şey yaratamayacaklarını vurgulamak isterim. Uzun süredir Proletkult’ta çalışmıyorum. Tümüyle sinemaya geçtim; Proletkult’çularsa tiyatroda kaldılar. Benim görüşüme göre, bir sanatçı tiyatroyla sinema arasındaki seçimi yapmalı; bir sanatçı gerçekten yaratmak istiyorsa, aynı anda ikisine birden kendini adayamaz” diyerek “Sevzapkino” yapımevinin Moskova’daki işliğine geçip, iç savaşta Birinci Süvari Ordusunu ele alan bir film üzerine çalışmaya başlar.

1925 yılı aynı zamanda, Rusya’daki ilk devrim olan 1905 Devriminin yirminci yıldönümüdür. Bu önemli olayı kutlamak için oluşturulan kurul, devrimi ele alacak bir dizi filmin çevrilmesini sağlamakla görevlendirilir. Ocağın Dokuzu (Devyatoye Yanvarya), 1905 Yılı (1905 God) adlı iki önemli senaryo, 1924 Haziranında onaylanır ama 1925 yılına gelinmesine rağmen 1905 Yılı’nı çekecek yönetmen bulunamaz. Nina Agadzhanova’nın senaryosu, 1904’teki Rus-Japon Savaşından başlayıp 1905 sonundaki Moskova ayaklanmasına dek uzanan süreyi, bu süre içindeki önemli olayları kapsar. Eski yönetmenlerim hiçbirine bu kadar geniş bir konuyu başarıyla çekebilecekleri konusunda güvenilmez, Grev mart ayında gösterime girince Eisenstein Sevzapkino’daki görevinden alınarak “1905 Yılı”nı çevirmekle görevlendirilir.

Eisenstein filmin çekimlerine mart ayında başlar. Ağustosa gelindiğinde filmin 4 önemli şehirde geçen sahnelerin bitirmiştir ama çalışmasından memnun değildir. Çünkü senaryonun filmin kaldıramayacağı kadar yüklü olduğunu düşünmektedir. Güneşli sahnelerin çekimi için Karadeniz kıyılarına inildiğinde Eisenstein film için başka çözümler düşünmeye başlar. Filmin Karadeniz’de çevrilecek bölümü Odesa’daki genel grev ve Odesa açıklarında demirlemiş Potemkin zırhlısıdaki ayaklanmayla ilgilidir. Odesa’nın ünlü merdivenleri Eisenstein’ı çok etkiler ve o “uçsuz bucaksız” senaryoyu bir kenara bırakıp tüm filmi burada çekmeye karar verir. Filmi bir Potemkin isyanı mikrokozmu yapacaktır.

Filmin konusu ve bağlı olduğu olaylar artık bellidir: Zırhlıdaki ayaklanma ve Odesa merdivenlerinde Çarın askerlerinin her sınıftan halkı acımasızca kıyımdan geçirmesi.

Aslına bakılırsa Eisenstein’ın bu yeni fikrinin iyi çekildiği takdirde, filmin önceki senaryosunun yapısını olumsuz etkileme olasılığı çok düşüktür. Çünkü Potemkin zırhlısındaki ayaklanma ve Odesa merdivenlerindeki kıyım, 1904’ten 1906’ya dek uzanan devrim olaylarının tam ortasında yer alıyordur. Potemkin zırhlısı 1905 Haziranında Odesa açıklarında demirlidir. Odesa’da genel grev vardır. Gemideki askerlerin yaşam koşullarının gemiyi komuta edenler tarafından önemsenmemesi (askerlerin kurtlu et yemek istemediklerini söylemelerine rağmen, buna mecbur tutulmaları) ayaklanmayı başlatan son ve en önemli etken olur. Önderlerinin ayaklanma sırasında öldürülmesine karşın gemiyi ele geçiren denizciler, 27 Haziranı 28’e bağlayan gece Odesa limanına girerler. Denizciler kentteki genel grevi kenttekilerse zırhlıdaki ayaklanmayı desteklerler. Ama denizciler, Odesa’yı ele geçirmeleri için yapılan öneriyi kabul etmezler ve Sivastopol’den gelecek filoyu kendilerine katılacaklarını düşündükleri için beklemeye başlarlar. Ancak öldürülen denizcilerin cenaze törenine katılan Odesa halkının Çarlık askerleri tarafından kurşunlanması üzerine, Potemkin Çarlık karargahını topa tutar. Sivastopol’den gelen filo Potemkin’in direnişine katılmaz ancak, diğer gemilerde de aynı direnişin başlamasını göze alamadığıiçin Potemkin’e dokunmaz. Potemkin, filodan beklediği desteği göremeyince Karadeniz’e açılır.

Eisenstein, çekime başlamadan önce Odesa’daki birliğin merkezi olan Londra Oteli’nde yeni bir senaryo taslağı oluşturmaya girişir. Aynı zamanda çok sayıda 1905 olayları tanıklarıyla görüşür, onlardan filmi için fikir alır. Filmi 5 bölüme ayırır:

1-                          İnsanlar ve Kurtlar: Burada Potemkin Zırhlısı güvertesinde denizcilerin kötü yaşam koşulları ve kurtlu et yemeye zorlanmaları anlatılır.

2-                          Denizde Dram: Denizciler kurtlu et yemeği reddederler. Kaptan ısrar eder ve ayaklanma başlar. Et yemeyen insanların bir bölümünün üzerine muşamba örtülür ve askerlerden bu denizcileri öldürmeleri emredilir. Askerler emre uymazlar. Komutanlar devrilir. İsyan başlar. İsyanı başlatan asker Vakulinçok öldürülür.

3-                          Ölü Adam Adalet Arıyor: Zırhlı, Odesa Limanına demirler. Vakulinçok’un cenazesi sahile çıkarılır. Odesa halkı bu durumu dehşetle karşılar. Ve sinirlenen halkın ortasına kızıl bayrak çıkarılır. İsyan başlamak üzeredir.

4-                          Odesa Merdivenleri: Halk, merdivenlerin üzerinde toplanır. Ama Çarın askerleri ateşe başlar. İnsanlar merdivenlerden inmeye başlarlar. Bir çok kişi ezilerek ya da açılan ateş sonucunu yaşamını yitirir. Zırhlı, Çarın karargahını bombalamaya başlar.

5-                          Filoyla Karşılaşma: Bu son bölümde; akşam yavaş yavaş kentin üzerine inmeye başlamıştır. Halk ve denizciler kucaklaşmaktadır. Zırhlı, Çar gemisiyle karşılaşır, toplar hazırdır ama ateş edilmez. Potemkin Zırhlısı, gemilerin arasından süzülerek kaybolur.

Jacques Lourcelles’e göre Eisenstein’ın kitle trajedisi yaratmak için oluşturduğu bu 5 bölümlük yapı: “Bir trajedinin perdelerinden çok, bir müzik eserinin bölümlerine benzer” Yönetmen, tam 1300 plandan oluşan görsel bir şölen sunmuştur seyircisine.

Eisenstein, Grev’de olduğu gibi Potemkin Zırhlısı’nda da çarpıcı kurguyu kullanmıştır. Ancak Potemkin’deki, Grev’dekinden daha yalındır. Çarpıcılık; birbiriyle eğretileme (metafor) ilişkisiyle yan yana getirilen iki ayrı çekimden doğmaz, olayların doğal akışı içinde çekimlerin içinde kendiliğinden çarpıcı olan öğelerden kaynaklanır.

Bu kurguyla yapılan en çarpıcı sahneler kuşkusuz; Odesa Merdivenleri (özellikle bu merdivenlerdeki bebek arabasının düşüşü) ve aslan heykelidir.

Odesa merdivenleri sahnesinin hikayesi oldukça ilginçtir: gençlik yıllarındayken, bir Fransız dergisinde yayınlanan Odesa merdivenlerinin görünümü Eisenstein’ı çok etkilemiştir. Fotoğrafta at üzerinde bir asker, kılıcıyla birisini azarlamaktadır. Sahneyi çekmeden önce bu anıyı hatırlayan Eisenstein defalarca merdivenleri inip çıkmış, mevcut her şeyi keşfetmeye koyulmuştur:

“Merdivenlerin görünümü bende bir sahne görünümü fikri yarattı. Yönetmenlik hayal gücümle yeni bir görünüm oluşturacaktım.

Kalabalığın panik halinde basamaklardan inmesi merdivenin kendisi hakkında edindiğim ilk izlenimlerin özdeksel bir şekilde işlenmesinden başka bir şey değildi.”

 

Strauch’un belirttiğine göre Eisenstein bu sahneyi 3 günde yazmış, yalnızca 1 günde çekimini tamamlamıştır. Sahnenin en etkileyici bölümü; bir çocuk arabasının merdivenlerden aşağıya yuvarlanmasıdır. Merdivenlerde Çarın askerlerinden kaçmaya çalışan insanların düşe kalka koşmalarından ve içlerinden ölenlerin yerdeki cesetlerinden oluşan dehşet verici bir görüntü ve bir annenin aldığı kurşun yarası sonucu devrilerek arkasındaki çocuk arabasının merdivenlerden düşmesine neden olması… Eisenstein bu sahnedeki aksiyon ve ritmi nasıl yarattığını öğrencilerine şu şekilde açıklar:

“… Bir merceğin odaklaştırması gibi çocuk arabası kendinde bütün atraksiyonu toplar ve onu yineleyerek yansıtır. Fakat bu yinelemeyi mekanik bir şekilde yapmaz, farklı farklı yoğunluklarda gerçekleştirir: birinde aksiyon yaygındır, çeşitli insanlardan oluşan bir kalabalık vardır, diğerindeyse bir noktada toplanmıştır, orada yalnızca çocuk arabası görülür. Bu şekilde ana tema sadece yinelemekle kalmaz, yeni bir gerilim içinde gelişir.”

Aslan heykeliyse filmde o kadar iyi kurgulanmıştır ki, hem yatan, doğrulan ve kalkan aslan heykeli resimlerinin hareketli olduğu izlenimini verir hem uyanan işçi sınıfını simgeler. Eisenstein’ın kurguda yarattığı harika metaforlara bir örnektir bu da.

Ayrıca filmde, Eisenstein hemen hemen iki çekim ölçeği kullanmıştır: genel ve baş çekim. Bu şekilde yığınlarla bireyleri ayırır. Genel planları sadece yığınları göstermek istediğinde, baş planlarıysa bireyleri ve onların çarpıcı durumlardaki ruh hallerini anlatabilmek amacıyla kullanır.

Film, 21 Aralık’ta Bolşoy tiyatrosunda gösterildiğinde büyük bir beğeniyle karşılanmış hatta Lunacharsky koltuğundan fırlayarak film için: “Bizler tarihi, kültürel bir olaya tanıklık ediyoruz. Yeni bir sanat doğmuştur. Bugünden sonra geleceğin büyük sanatı olan film sanatından söz edilecektir.”demiştir.

Film gerçekten de gösterime girdikten sonra tüm dünyada çok büyük ilgi görür. Almanya’da yirmi beş Berlin sinemasında, on diğer büyük şehir sinemalarında gösterime girer. Berlin’deki “Kamera” sinemasında aralıksız bir yol gösterilir. Alman yazar Ludwig Gesck bu başarı için: “Potemkin, Almanya’da yüz elli yıl önce Goethe’nin ‘Götz von Berlichen’inin yazın dünyasında yarattığı fırtınaya eş bir fırtına yaratmıştır.” Der. Bunda Alman besteci Edmund Meisel’in film için yazdığı özgün müziğin de büyük rolü vardır. Alman film sansür kurulu “gösterilen gemilerin sayı ve biçimleri, Sovyet Donanmasının gücünü göstererek Alman İmparatorluğu için tartışma yarattığı” gerekçesini öne sürerek filmi yasaklar. Bazı sinemalardaysa film yasaklanmaz ancak, Meisel’in yaptığı müziğin çalınmasına izin verilmez. Amerika’da gösterildiğinde “New York Sun” gazetesi filmi, yılın en büyük olayı ilan eder. Chaplin, yapımın dünyadaki en iyi film olduğunu söyler.

Filmin daha sonraki serüveni hem zafer dolu hem de acıklıdır. Zafer doludur çünkü; film 1958 yılında yirmi beş ülkenin 117 film tarihçisi tarafından “tüm zamanların en iyi filmi” seçilmiştir. Acıklıdır çünkü; filmin orijinal negatifleri Almanya’da hasar görmüş, bu kopyalara Eisenstein’ın algılamasına tamamen yabancı olan bir ses versiyonu yapılmıştır.

 

OKTYABR (EKİM)

Yapım Yılı: 1928

Süre: 103 Dakika

Yönetmen: Sergey M. Eisenstein

Senaryo: John Reed, Grigori Aleksandrov, Sergey M. Eisenstein

Görüntü Yönetmeni: Eduard Tisse

Kurgu: Sergey M. Eisenstein

Eisenstein 1926 başında arkadaşlarıyla birlikte Sovyet tarımı konusunda çekeceği film için araştırmalara başlar. Ancak araya 1917’deki Ekim devriminin yıl dönümü girer. Mejrapom yapımevi Pudovkin’e Ekim devrimini kutlamak üzere “Sen Petersburg’un Sonu (Konyets Sankt Peterburga)” adlı filmi ısmarlayınca, Eisenstein’ın çalıştığı Sovkino yapımevi de onun tarım hakkında yapacağı filmi iptal eder ve ondan Ekim devrimiyle ilgili bir film çevirmesini ister. Filmin 7 Kasım 1927’deki yıl dönümüne yetişmesi gerekmektedir.

Biri “Potemkin Zırhlısı”yla, diğeri “Ana”yla ünlü olan bu iki büyük ustanın çekeceği filmler iç ve dış basında büyük yankı bulur ve ilgiyle beklenir. Pudovkin işe erken başlamıştır, Eisenstein bu iş için çok geç kalmıştır ve elinde “1905 Yılı” filmindeki gibi çok fazla gereç vardır. Filmin çeşitli bölümlerini aynı anda farklı ekiplerle çekmeye çalışır. Ayrıca Eisenstein’la Pudovkin’in çalışmaları neredeyse Kışlık Saray’ı hangisinin daha önce ele geçireceği yarışına dönmüştür. Pudovkin, durumu şöyle açıklar:

“Aurora gemisinden Kışlık Saray’ı bombaladığım sırada, Eisenstein da sarayı St. Peter ve Paul kalesinden bombalıyordu. Bir gece sarayın damındaki korkuluktan bir parçanın kopmasına yol açtım ve başımın derde gireceğinden korktum, ama talihim varmış ki, aynı gece Sergey Mikayloviç de yatak odalarındaki iki yüz pencerenin camlarını kırmıştı.”

            Yarışı Pudovkin kazanır ve “Sen Petersburg’un Sonu” 7 Kasımdaki anma töreninde gösterilir. “Ekim”in gösterime çıkışının uzaması kurgusundan kaynaklanmaktadır. Çünkü “Ekim”, “Potemkin”den çok “Grev”e yakındır. Eisenstein, “Ekim”de bir yandan bir belgesel film çalışmasına benzer bir anlatım sürdürürken, bir yandan da “Grev”deki kurgu deneylerini, çarpıcı kurgu ve anlıksal kurgu deneylerini alabildiğine geliştirmektedir.

Eisenstein’ın “Ekim”i çekerkenki amacı devrimin ardında yatan gerçek anlamı, düşünyapısal çatışmanın nedenlerini ortaya koymak olduğu için, “Ekim”de “Potemkin”de olduğu gibi açık seçik bir şekilde öykülenen olaylar dizesi değil, olayın siyasal, düşünsel yapısının gelişimini yansıtan düşünceler ağır basmaktadır. Böylece Eisenstein “Ekim”de kurguyu salt bir öyküleme maksadının çok ötesinde; düşünceleri, kavramları, hatta soyut kavramları anlatmada kullanmıştır.

Eisenstein, “Ekim”i bitirdiği sırada yazdığı bir makalede: “Sinemanın, somut bir kavrama götüren soyut terimler yardımıyla işe başlamasının zamanı gelmiştir.” der. Aslında “Ekim”de anlatılmak istenen tam da budur. Ancak, Eisenstein buna “Grev”dekinden farklı bir yöntemle yaklaşır. O, “Grev”de birbirinden ayrı yerlerde çevrilmiş, ayrı görüntülerin iç içe geçirilip verilmesiyle izleyiciyi belirli bir yargıya yönlendirir. “Ekim”deyse “Çekimlerin yalnız görülebilir öğeleriyle değil, her şeyden önce ruhbilimsel çağrışımlarla ortaya çıkan coşkusal bileşimler”in yardımıyla ortaya “çağrışım kurgusu” konmaktadır. Örneğin; Devrimin en can alıcı noktasındaki kongrede Menşeviklerin uzlaştırmacı konuşmaları aktarılırken, araya harp çalan eller girer. Motosikletli tamburun Devrime katılışıysa dönen tekerleklerle devingen biçimde desteklenir. Bunun yanı sıra “Grev”deki anlıksal kurgu, “Ekim”de daha ileriye götürülerek soyut kavramların anlatımında kullanılır. Örneğin; Geçici Hükümetin başkanı Kerenski’nin yetkilerinin gittikçe artması, buna karşılık özyapısındaki hiçlik, Kışlık Saray’ının merdivenlerini çıkmakta olan Kerenski’nin aynı basamakta saymasıyla verilir ve bu çekimlerin arasına ünvanlarını belirten altyazılar konur: “Diktatör, Başkomutan, Denizcilik Bakanı, Savaş Bakanı, Başbakan”. Kerenski’nin Geçici Hükümetini Kafkaslardaki Müslüman askerlerle işbirliği yaparak devirmek isteyen Hristiyan General Kornilov’un askeri darbesine alet etmeye çalıştığı din düşüncesi bir İsa yontusundan bir Eskimo putuna dek uzanan dinsel simgelerle açığa vurulur.

“Ekim”, Eisenstein’ın deyişiyle: “geleneksel sınırlardan kurtulmuş; düşünceler, dizgeler ve kavramlar için geçişlere ve açımlamalara ihtiyaç duymayan dolaysız biçimleri gerçekleştiren, katıksız anlıksal filme doğru” adımlarla doludur ve Eisenstein bununla “sanatla bilimin birleşimine ulaşmayı” amaçlamaktadır.

“Ekim” gösterime girdiğinde onu, 1905 Devrimini ele alan “Potemkin” gibi, 1917 devrimini yalın bir şekilde anlatmasını bekleyenler oldukça şaşırırlar ve biraz düş kırıklığına uğrarlar. Aslına bakılırsa ne izleyiciler ne de eleştirmenler sinemadaki bu “yenilikler”e hazırdırlar. Bu yüzden filmi uzun süre nasıl değerlendireceklerini bilemezler. “Ekim” Almanya’da 1928 yılının en iyi filmi seçilir, ama diğer ülkelerdeki tepkiler en az Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’ndeki kadar karışıktır.

Daha sonra film, Eisenstein’ın tamamlanmış dört sessiz filminden sonra Sovyet eleştirmenlerin baş hedefi olur ve sık sık Eisenstein’ı, yöntemlerini eleştirirken kullanılır.

 

STRAROYE I NOVOYE (ESKİ İLE YENİ)   

Yapım Yılı: 1928

Süre: 121 Dakika

Yönetmen: Grigori Aleksandrov, Sergey M. Eisenstein

Senaryo: Grigori Aleksandrov, Sergey M. Eisenstein

Görüntü Yönetmeni: Eduard Tisse

Kurgu: Sergey M. Eisenstein

Eisenstein “Ekim” üzerindeki çalışmaları bitirdikten sonra, 1926 başında yarım bıraktığı “Genel Çizgi” adındaki tarımla ilgili filme yeniden döner. Film, ismini SSCB’de tarımın ortaklaştırılması için saptanan siyasanın genel çizgisinden almaktadır. Yeniden bir deney filmi yapmaya niyetlidir Eisenstein. Ama bu kez kitlesel izleyicilerin kolayca anlayabilecekleri bir yapım gerçekleştirmek istemektedir. Film, köylerdeki koşullar hakkında bir “matem” niteliği taşımaktadır. Eisenstein ilk kez güncel bir konuyu ele alır ve filminde köyü ve köylünün değişen ruh yapısını yansıtmak, tarımın iyileştirilmesi, tarım kooperatifleri kurulması, tarım işçileri sendikalarının oluşturulması konularını anlatmak ister. Bir kez daha bu yeni ortamın kişilerini “tipleme” anlayışı içinde anlatmaya karar verir ve bu yüzden köylerde ve kentlerde oyuncu bulmak için büyük bir arayışa girişir. Bu arayış büyük bir titizlikle gerçekleştirilir. Oldukça uzun sürer. Hatta baş kadın oyuncunun seçilmesi günleri bulur. Bu role, dokuz yaşından beri tarlada çalışan, devrimden sonra Konstantitinovska Devlet Çiftliği’ne geçen Marfa Lapkina uygun görülür. Eisenstein, filmin odak noktası olarak ilk kez bir kahramana yer verecektir. Daha önce yaşanan yoksulluk dönemini sona erdirerek, göz alıcı kolektif bir çiftlik oluşturup köylü topluluğunun gelişmesini sağlayan Lapkina ve arkadaşlarına teşekkür edilir. Bir süt ayırıcı, bir traktör ve bir boğa filmin özdeksel araçları olarak onların “yeni bir kolektif ve ilerleme ruhuyla” köylün bilinçsizliğine karşı giriştikleri mücadele ruhunun yaratılmasında katkıda bulunur. Bu üç simge –ikisi mekanikleşmiş moden yaşamı, biri doğal verimliliği temsil etmektedir- Eisenstein’ın filminin ilk görünümünü büyük ölçüde ortaya koymaktadır.

“Eski ile Yeni”nin konusu yalındır: Devrimin üzerinden on yıl geçmesine karşın, genç köylü kadın Marfa, eski törelerin, boş inançların egemen olduğu, zengin kulaklarla yoksul köylülerin bir arada bulunduğu bir köyde yaşamaktadır. Toprağını sürebilmek için zengin komşusundan ödünç bir at ister, ama geri çevrilir. Bu sırada toprakların ve emeğin bir kooperatif içinde birleştirilmesi çabaları başlamıştır. Marfa buna katılanların başında yer alır; kulaklarla (zengin köylü), kuşkucu köylülerle, bürokrasiyle savaşım verir. Ancak önce bir süt ayırıcının, ardından bir boğanın ve son olarak traktörün gelişiyle köylüler yavaş yavaş kooperatife katılmaya başlarlar. Toprak uyanmıştır.

“Eski ile Yeni”nin kurgusu sırasında Moskova’yı ziyaret etmekte olan Amerikalı yazar H.W.L. Dana’ya Eisenstein film için şu açıklamayı yapar:

“Grev, Paris’te ödül alırken bu tür filmi çoktan geride bırakmış ve Potemkin Zırhlısı’yla yeni bir uygulayımı başlatmıştım. Siz, Amerika’da Potemkin’e hayran olurken ben ondan bıkmıştım bile ve Ekim’de tümüylr değişik bir şeye el atmıştım. Ekim, şimdi bana modası geçmiş görünüyor, Genel Çizgi (Eski ile Yeni) için yeni bir yöntem geliştirdim.”

Eisenstein, “Eski ile Yeni”de de yeni bir kurgu denemesine girişti. Bu denemeyi filmin kurgusuyla uğraştığı sıralar yazdığı bir yazıda açıklamıştır:

“Eski ile Yeni’nin özel kurgusunun kesinlikle belirmiş yanını kurgu masasında araştırmıştım. Bu da filmin yoğunlaştırıldığı ve kısaltıldığı zaman oldu. Dizilemeyle kurguya yardımı dokunan ‘yaratıcı esrime’si –çekimlerin ‘işitilmesi ve duyulması’nın ‘yaratıcı esrime’si- artık geçmişte kalmıştı… Ve bu noktada, dinsel tören ayrımını kurgu masasında incelerken, bu ayrımın parçalarının birleştirilmesini katı sınıflardan hiçbirine, insanın kendi deyimini uygulayabileceği hiçbir sınıfa uygun düşürememiştim. Masada devinimden yoksulken, bunların seçim nedeni hiçbir biçimde anlaşılır çeşitten değildi. Bunların birleştirilmesindeki ölçüt, olağan sinemalık ölçütün dışında görülür.”

Eisenstein’a göre klasik kurguda her çekimdeki egemen öğeler tek tek alınarak kurgu buna göre yapılır, oysa “Eski ile Yeni”de bütün uyaranlar eşdeğerde sayılır. Duyumların eşlenmesiyle bu uyaranlar titreşim ya da titremsellik denen bir tek ortak ölçüye indirgenir. Ona göre, “Eski ile Yeni” titremsel ve üsttitsemsel kurgu örneğiyle doludur. Eisenstein, bu durumu filmde dördüncü boyut olarak niteler, bu kurguyu “çok sesli kurgu” olarak adlandırır ve filmdeki yağmur duası bölümünü bunun bir örneği olarak gösterir: “Bu örnekte bir çekim öbürüne yalnız bir belirtiyle –devinim, ışık değerleri, örgünün serimindeki bir evre ya da buna benzer herhangi bir şeyle- değil, her biri bağımsız bir düzenleme akışına katkıda bulunan bir sürü çizgiler dizisinin zamandaş ilerleyişiyle bağlanmıştır… Ayrımda, birbirine bağlı bir çok çizgi, kendi başına giderek ve bütün çekimler ayrımını birbirine bağlayarak, sanki çok renkli bir yün yumağı oluşturur.” Dördüncü boyuta ek olarak yazdığı “Kurgu Yöntemleri”nde ise şöyle der: “Titremsel kurguda devinim geniş bir anlamda algılanmıştır. Devinim kavramı, kurgu parçasının bütün duygularını kapsar. Burada kurgu, parçanın özellik taşıyan coşkusal sesine, parçanın egemen öğesine dayanır. Parçanın genel titrem’ine… ‘Eski ile Yeni’ kimi ayrımlarda titremsel ve üsttitremsel çizgilerin kesişmesini sağlamayı başarır.”

Kısacası titremsel kurgu yine anlıksal kurgudur, fakat burada düşünceye ulaşma, bütün duyumların uyarılmasıyla estetik bir yoldan sağlanmaktadır.

 

ROMANCE SENTIMENTALE

Yapım Yılı: 1930

Süre: 20 Dakika

Yönetmen: Grigori Aleksandrov, Sergey M. Eisenstein

Senaryo: Grigori Aleksandrov, Sergey M. Eisenstein

Görüntü Yönetmeni: Eduard Tisse

Kurgu: Sergey M. Eisenstein, Grigori Aleksandrov     

            “Eski ile Yeni”nin 1929 sonbaharında gösterime girmeden önce Eisenstein, Aleksandrov ve Tisse sesli filmi incelemek üzerine yurtdışına giderler. Yeterince paraları yoktur, Eisenstein’a söz verilen Hollywood’da film çevirme olanağı gerçekleşinceye dek, yönetmen ve arkadaşları bir yandan incelemelerde bulunurlarken, bir yandan da çeşitli film çalışmaları, konferanslar, yazılarla geçimlerini sağlamaya çalışırlar. O sıralarda Aleksandrov ve Tisse tarafından 20 dakikalık bu kısa müzikal çekilir. Filmin yapımcısı paralarını ancak Eisenstein’ın isminin de proje dahil edilmesiyle verebileceğini söyler. Eisenstein kabul eder.

 

¡QUE VIVA MEXICO! (YAŞASIN MEKSİKA!)

Yapım Yılı: 1932

Süre: 85 Dakika

Yönetmen: Grigori Aleksandrov, Sergey M. Eisenstein

Senaryo: Grigori Aleksandrov, Sergey M. Eisenstein

Görüntü Yönetmeni: Eduard Tisse

Eisenstein ve arkadaşları 1930 nisanında Paris’te “Paramount” şirketiyle bir sözleşme imzalar, 1930 yazında Hollywood’da çalışmaya başlarlar. Ama Eisenstein, Aleksandrov ve onlara katılan İngiliz yazar Ivor Montagu’nun birlikte hazırladıkları tüm senaryolar Paramount tarafından reddedilir. 1930 ekiminde de Paramount’la olan sözleşme iki tarafın da anlaşmasıyla sona erdirilir. Eisenstein, dostlarının yardımıyla Amerikalı yazar Upton Sinclair’le  Meksika’da bir film çevirmek üzere anlaşır. Sinclair’ın eşi Mary Craig Sinclair yapımcı olarak Eisenstein’la bir sözleşme imzalar. Aynı yılın sonundaysa “Yaşasın Meksika!”nın Meksika’da çekimlerine başlanır.

Çekimlere başlamadan önce, Eisenstein Meksika’yı keşfetmeye koyulur. Seyahati boyunca çok sayıda Meksikalı ressam ve yaratıcı sanatçı ile tanışır: Fernando Gamba, Best Maugard, Jose Clemente Orosco, David Alfaro Siqueiros, bunlardandır. Özellikle Diego Rivera onu çok etkiler. Eisenstein’ın yaşam öyküsünü yazmış olan Marie Seton “Yaşasın Meksika!” filminin bazı sahnelerinde, bu sanatçıların eserleriyle büyük benzerlikler olduğuna işaret etmiştir. Maya ve preKolombia sanatının etkilerini de unutmamak gerekir.

Eisenstein, Meksika macerası boyunca çok çeşitli keşiflerde bulunur. Horoz dövüşleri, pagan Kızılderili dansları, Katolik azizlere adaklar, keşişlerim koyu sofulukları, tarihi piramitler onu çok etkiler. Eski Toltek uygarlığının kalıtlarıysa onun için bambaşka bir zenginliktir. Eisenstein Meksika izlenimlerini şu şekilde açıklar:

“Göz artık nesneleri görmüyor, kör bir adamın elleriyle algıladığı ve hissettiği gibi nesneleri algılamakta ve hissetmektedir. Onlar benim bilincime ve duyumlarıma işlemektedir; tersine olarak, burada duyumlarımın ve tepkilerimin tam bir karmaşası yaşanmaktadır. İçimde bir şeyler kıpırdanmakta ve sonsuz bir şekilde şiddetlenmektedir. Böylece dağlar, köprüler, katedraller, insanlar ve meyvelerin kocaman dünyasına ulaşılır. Gökyüzünün rengarenkliğiyle, boyanmış azizlerle, ordu ve hayvan sürüsüyle, met-cezir akışlarıyla bir yaşam.”

 

 

Eisenstein, Meksika’da “Ozansı” bir niteliğe bürünür ve Meksika tarihinden seçilmiş altı ayrı dönemde geçen epizotlar içinde Meksika halkının destanını işlemeye karar verir. Belirli bir süre ve bütçe aşıldıkça yapımcı konumunda olan Sinclair’lerle Eisenstein arasındaki uyuşmazlık da giderek büyür ve sonunda çekişmeye dönüşür. Sinclair, bir yandan filmin artan bütçesini karşılamakta güçlük çekerken, bir yandan da California valiliği için giriştiği seçim kampanyasında Eisenstein ile filminin, kendisine karşı kullanılmasından çekinmektedir. Sonunda 1932 ocağında filmin yapımının durdurulmasını ister. Filmin bir bölümü eksik kalır.

Sinclair’ın yapımı durdurmasıyla birlikte Eisenstein’ın yaşamının belki de en melodramatik öyküsü başlar. Sinclair, filmin Eisenstein’ın eline geçmemesi için elinden gelen her şeyi yapar. Eisenstein, Avrupa’ya doğru yola çıkmadan önce New York’ta bir ara izlediği,  negatifler başkalarının  eliyle yıllar sonra kurgulanmış olan “Meksika’da Fırtına” ve “Güneşte zaman” dışında, filmi bir daha göremez. SSCB’ye döndükten sonra zaman zaman filmin negatiflerini getirtmeye çalışsa da sonunda tüm umudunu yitirir ve “Yaşasın Meksika!”dan duyduğu tüm kırgınlığı hayatı boyunca saklar. 1947 yılında “Yaşasın Meksika!”nın önsözünü şu tümcelerle bitirir:

“Ve gözümün önünde canlandırdığım ‘Ölüm Dansı’na başka suratlar da karışıyor. Filmimi bitirmeme izin vermeyenlerin suratları. Maskelerini indirmeyenlerin suratları. Onlara ihtiyacım yok. Onların hangi yanda dans ettiklerini biliyorum. Ve onların yüzeysel ‘köktencilik’lerini örten mukavva maskenin altında neyin gizli olduğunu biliyorum”

“Yaşasın Meksika!”nın çeşitli ellerde dolaşan, çeşitli kurgulamalara uğrayan, değişik filmlerde kullanılan negatiflerinden 200’e yakın makara en sonunda, New York Çağdaş sanat Müzesi Filmliğiyle varılan anlaşmayla 1974 yılında Sovyet Filmliğine verilir. Daha önce 1955’te Eisenstein’ın öğrencisi Jay Leyda, Çağdaş Sanat Müzesi adına “Yaşasın Meksika!”nın çekimlerinin ardı ardına sıralanmasından oluşan 8.000 m’lik bir “Eisenstein Meksika Tasarısı”nı gerçekleştirmiştir.

 

BEZHIN LUG (BEJİN BATAKLIĞI)

Yapım Yılı: 1937

Süre: 30 Dakika

Yönetmen: Sergey M. Eisenstein

Senaryo: Isaac Babel, Aleksandr Rzheshevsky, Ivan Turgenyev, Sergey M. Eisenstein

Görüntü Yönetmeni: Eduard Tisse

Kurgu: Esfir Tobak

Eisenstein 1932 Mayısında döndüğünde Sovyet Sineması’nı bambaşka bulur. Sinema 3 yıl içerisinde çok değişmiş, yığınsal hikayelerden çok birey merkezli hikayelere yönelmiş, yalın anlatıma sırtını çeviren, biçimselliği reddeden bir hale getirilmiştir.

Sinema artık Boris Şumyatski’nin denetim alanındadır. Zaten Eisenstein’e kişisel bir soğukluk duyan Şumyatski Eisenstein’ın Meksika’dan eli boş döndüğünü görünce onun sinemaya devam etmesini engellemek için elinden geleni yapar. Eisenstein da bir süre sinemadan uzaklaşır, VGİK’te ders vermeye başlar.

Nihayet 1937 yılında her şeyi göze alarak “Bejin Bataklığı” üzerinde çalışmaya başlar. Konu, bir nevi “Eski ile Yeni”nin arkasıdır: gençlerin ortaklaşa paylaşılan çiftliklerin kurulmasına katkıları.Senaryo için Aleksandr Rzheshevsky’ye gidilir. Rzheshevsky, Turgenyev’in “Bir Avcının Öyküleri”ndeki “Bejin Bataklığı” öyküsünden yola çıkar. Turgenyev’in öyküsü 1850’deki bir Rus çocuğun ruhsal durumunu yansıtmaktadır. Rzheshevsky, Turgenyev’in öyküsünün geçtiği Bejin bataklığı köyüne gider. Burada tanıştığı Pavlik Morozov’un gerçek öyküsünü de dinleyerek bir senaryo hazırlar. Pavlik, bir kulağın oğludur, arkadaşlarını çiftliğin hasadını korumak için örgütlemiş, bu yüzden de çiftliği baltalamak isteyen babasının öfkesini üzerine çekmiştir. Baba, oğlunu öldürmüş, Pavlik bir anda kahraman olmuştur.

Filmin çekimlerine 1935 yılında başlanır ama talihsizlikler bir türlü Eisenstein’ın peşini bırakmaz. Eisenstein önce bir klisenin mahzeninde donatımları, giysileri araştırırken çiçeğe yakalanır ve ölümün eşiğine gelir. Filme verilen uzun bir aradan sonra çekimlere tekrar başlanır ama bu kez de yönetmen ağır bir gribe yakalanır. Bu da atlatıldıktan başlayan çekimleri bu sefer Şumyatski durdurur. Eisenstein’dan senaryonun yeniden yazılmasını ve büyük bir bölümün yeniden çevrilmesini ister. Eisenstein, ünlü yazar Isaac Babel’in yardımıyla senaryoyu tekrar yazar ancak film bitmek üzereyken 1937’de Eisenstein yeniden hastalanır ve 17 Mart 1937’de filmin yapımı Şumyatski tarafından tamamen durdurulur. Bir süre sonra “Bejin Bataklığı” kilit altına alınır. 1942 yılında Moskova’ya bir Alman hava akını sırasında Mosfilm’in korumalığı yıkılıp sular altında kalınca filmin negatifi de kaybolur. Yıllar sonra, 1960’larda, filmin kurgucusu Esfir Tobak’ın filme el konulmadan önce her çekimin başından kesip Eisenstein için ayırdığı birkaç resimlik parçalar Eisenstein’ın belgeleri arasından çıkar. Bu parçalardan biri 30, diğeri 60 dakikalık iki saydam kuşak gerçekleştirilir.

ALEKSANDR NEVSKIY

Yapım Yılı: 1938

Süre: 112 Dakika

Yönetmen: Sergey M. Eisenstein, Dmitri Vasilyev

Senaryo: Sergey M. Eisenstein, Pyotr Pavlenko

Görüntü Yönetmeni: Eduard Tisse

Kurgu: Esfir Tobak, Sergey M. Eisenstein

            Eisenstein, Aleksandr Nevskiy’e başlamadan önce büyük bir ruhsal çöküntü içerindedir: birbiri ardına gelen yurtdışı serüvenleri, “Yaşasın Meksika!” olayı, yoğunlaşan eleştiriler ve “Bejin Bataklığı”nın yasaklanması onu çok üzmüştür. Tüm bunların yanında hayatı tehlike altındadır. 1934’ten itibaren SSCB’de büyük temizlik eylemi başlamıştır; göstermelik yargılamalar yapılmakta, bu siyasal duruşmaların yanı sıra sanat alanında da eski kuşaktan çok kişi suçlanmaktadır: Proletkult döneminden yakın çalışma arkadaşı Tretyakov, devrimci tiyatronun önderi Meyerhold, “Bejin Bataklığı”nın ikinci senaryosuna katılan Isaac Babel bunlardandır. Hatta Eisenstein’ın da bu kişiler gibi suçlandığı ve tutuklandığı söylentileri yayılmaya başlar. Kesin olan tek şeyse Şumyatski görevde kaldığı sürece Eisenstein’ın bir daha film çeviremeyeceğidir. Bundan dolayı Eisenstein bir kez daha kendini derslerine ve kuramlarına verir.

Nihayet 1938 yılında Şumyatski görevden uzaklaştırılır ve Eisenstein’a yeniden film çevirme izni çıkar. Nacak bu kez sanatçının önceki çalışmalarıda olduğu gibi kendi bildiğini okumaması için yanına yeni çalışma arkadaşları verilir. Senaryonun hazırlanması için projeye Piyotr Pavlenko da dahil olur, Dimitri Vasiliyev, Eisenstein’ın yardımcılığı görevini üstlenir. Eisenstein’ın diğer filmlerinin aksine Aleksandr Nevskiy’nin büyük bölümü işlikte çekilir.

Bu tür kısıtlamalara karşılık Eisenstein’a çalışmasında son derece geniş imkanlar sağlanır; filmin Peypus gölü üzerinde Ruslarla Tötob şövalyelerinin savaştığı sahnesi için, Moskova yakınlarında bir işlik arsasında, hem de temmuz ayının kavurucu sıcaklarında bir “Rus kışı” yaratılır. Kar görünümü vermek için asfalt, sodyum silikat, beyaz kum ve tebeşirden oluşan tonlarca karışımla 30.000 metrekarelik geniş bir alan örtülür. Ancak “kış görünümü” salt bununla yaratılmaz. Filmin görüntü yönetmeni Tisse bunu şöyle anlatmaktadır:

“Şurası akıldan çıkarılmamalı: Yazın havanın görünmesi çok geniştir, bulut kümelerinin yoğunluğu azdır. Bütün bunlar parlak bir güneşle birleşince, sıcaklık duygusu uyandırır. Kışın, tersine, gök kubbe yere daha yakındır, bulutlar daha kalın ve koyudur. Biz ‘kış göğü’nü iki yolla sağladık: Sahnenin titizlikle düzenlenmesi ve uygun süzgeçler kullanarak. Genellikle, yumuşak bulutları filme almaktan kaçındık. Turuncu ve mavimsi ışığı birleştiren bir süzgecin yardımıyla göğün kapalı, ağır görüntüsünü başarıyla yansıttık.”

            Buzların çökmesi sonucu şövalyelerin sulara gömülmesi sahnesi de büyük önem taşımaktadır. O sahne içinse; Moskova yakınlarındaki bir gölün kıyı bölümü karlarla kaplanır. Ağaçlardaki kırağıyı yaratmak için dallar beyaza boyanır, pamuk parçaları yapıştırılır. 17,5 ton ağırlığındaki buzu, suyun altına gizlenmiş havayla dolu dubalar taşımaktadır. Verilen işaretle dubalardaki hava boşaltılınca buz suya batar.

Aleksandr Nevskiy, 13. yüzyıl’da geçer ama filmde, filmin çekildiği, dönemde geçen siyasal olaylara göndermeler vardır. Nazi Almanyası ile faşist İtalya’nın İspanya iç savaşına doğrudan katılıp, İspanyol Cumhuriyeti’ni ortadan kaldırmaları, Fransız Halk Cephesi hükümetinin başarısızlığı, Nazilerin komşu ülkelerden sürekli toprak istemeleri, tüm bunlara karşılık ABD, İngiltere ve Fransa’nın hiçbir şey yapmamaları SSCB’de kuşkuyla izlenmektedir. SSCB, Hitler’in doğudaki Rus topraklarını Naziler için “yaşam alanı” ilan ettiğini bilmektedir. Tüm bu endişe, korku ve gerilimi Eisenstein filminde kullanmış, 13. yüzyılda batıdan gelen Töton (Alman) şövalyelerinin saldırısını bozguna uğratan tarihsel bir olayla, hem Nazilere bir uyarı hem de SSCB halkına bir örnek olmayı amaçlamaktadır. Eisenstein filminin konusunun güncel siyasal olaylara bağlantısı için “Konum, Yurtseverliktir” isimli makalesinde şöyle der:

“Günümüz dünyasının tablosunu dehşete düşmeden izlemek olanaksızdır. İnanıyorum ki, tarihin hiçbir dönemi, şu son yıllarda durmaksızın artan faşist saldırı denli, bütün insanlık ülkülerini ayaklar altına almanın böylesine yoğunlaştığına tanık olmamıştır… Yurtseverlik ve ulusal direniş… Tüm filmimizi kaplayan izlek bu işte. 13. yüzyılın tarihsel bir oluntusunu ele aldık. O sırada şimdiki faşistlerin ağababaları –Livonya ve Töton şövalyeleri-, tıpkı bugünkü faşist Almanya’nın aynı anlayışı, aynı çılgınca sloganları, aynı bağnazlığıyla İslavlara ve öbür halklara boyun eğdirmek amacıyla Doğu’yu ele geçirmek için düzenli saldırılarda bulunmaktaydılar…”

            Gerçekten de, filmin çevrildiği 1938’den 1941’deki saldırıya dek geçen olaylarla, Aleksandr Nevskiy’deki olaylar arasında şaşılacak benzerlikler vardır. Aleksandr Nevsky’nin o günü aydınlatmak için 13. yüzyıldan yararlanması gibi, sanki SSCB yöneticileri de filmde anlatılanlardan yararlanmışlardır.

Filmin dayandığı tarih olayları şöyledir: 13. yüzyılın ilk yarısında Cengiz Han, Kafkasları ele geçirip Rusya içlerine yürür. Karşı çıkan Rus birlikleri 1223’teki Kalka savaşında bozguna uğrar. Kiev yöresine sığınan Rus kentleri ve prenslikleri Moğollara boyun eğdirirler. Bu yetmiyormuş gibi Batıdan daha da büyük ve korkunç bir tehlike belirir. 12. yüzyıl başında Kudüs’te kurulan Töton tarikatının Alman torunları olan Töton şövalyeleri, Rus topraklarını ele geçirmek için büyük bir saldırı başlatırlar. Önlerine çıkan ne varsa acımasızca yok ederler. Pskov’un düşüşü üzerine ulusal direncin tek dayanağı olarak Novgorod kalmıştır. Prensler, içlerinden en akıllı, en bilge olan Novgorod Prensi Aleksandr Nevski’nin çevresinde birleşirler. Nevski tüm gücünü Töton saldırısını karşılamakta kullanmak için Moğollarla anlaşır. 5 Nisan 1242’de, donmuş Peypus Gölü üzerindeki savaşta Töton şövalyelerini gölün buzlu sularında yok eder.

Eisenstein’ın “Aleksandr Nevskiy”si ise tüm bu olayları dümdüz, yalın bir çizgi üzerinde izler, olayların arasına sadece bir aşk hikayesi sıkıştırır. “Potemkin” gibi “Aleksandr Nevskiy”in de yalın dramatik yapısı bölümlerden oluşur. Nijat Özön çevirisini yaptığı Eisenstein’ın “Film Duyumu” kitabında bu 8 bölümü şu şekilde açıklamıştır:

1. Bölüm: İşgal altındaki Rusya. Bir savaşın izlerini taşıyan ova. Balık avlamakla, tekne yapmakla uğraşan halk. Moğolların geçişi. Kapışma. Nevski’nin işe karışması. Moğolların gidişi.

2. Bölüm: Novgorod. Kent. Olga’yı seven Vasili ile Gavrilo’nun çekişmesi. Olga, içlerinden en yiğit olanı seçecektir. Pskov’dan gelen habercinin tehlikeyi bildirmesi. Halkın tartışması. Nevskiy’e başvurma kararı.

3. Bölüm: Tötonlar Pskov’da. Her yer ateş ve duman içinde. Şövalyeler ve hainler. Çocukların ateşe kurban edilmeleri. Valinin idamı.

4. Bölüm: Nevskiy’in Katında. Halkın temsilcileri. Nevskiy’e gelir. Nevskiy komutanlığı üstlenir.

5. Bölüm: Silah Başına. Köylülerin ayaklanışı. Bütün köylüler Novgorod’da toplanır. Nevskiy’in konuşması. Silahların dağıtılışı.

6. Bölüm: Töton Şövalyelerinin Ordugahı. Dinsel Tören. Savaş hazırlıkları.

7. Bölüm: Buz Üstünde Savaş. Nevskiy’in öncüleri yenilir. Nevskiy savaş planını hazırlar. Bekleyiş. Gün doğuşu. Tötonların saldırısı. Karşı saldırı. İkinci saldırı. Tötonların karşı koyuşu. Rusların sızması. Komutanların çarpışması. Tötonların kaçışı. Çöken buzlara gömülen Tötonlar. Savaş alanında ölüleri, yaralıları arayış.

8. Bölüm: Nevskiy’in Pskov’a Girişi. Ölüler, tutsaklar, askerler, hainler. Geçit töreni. Suçluların cezalandırılmaları. Aşk öyküsünün çözümü: Gavrillo-Olga, Vasili-Vasilisa. Eğlenceler. Nevskiy’nin konuşması.

Aleksandr Nevskiy, bu yapısıyla şövalye romanları, destan, halk öyküsü, opera türlerinin özelliğini taşımaktadır.

Filmin, sinema sanatı yönünden taşıdığı önem; bu yalın yapısından ve çeşitli öğeleri kaynaştırmasından çok Eisenstein’ın tüm kısıtlamalara rağmen yine de vazgeçemediği ve sürdürdüğü denemelerinden kaynaklanmaktadır.

Aleksandr Nevskiy’nin 13. yüzyıldaki bir tarih olayını, şövalye romanı, destan, halk öyküsü, opera niteliğiyle anlatmasından yararlanan Eisenstein, yapıtına her şeyden önce yoğrumsal bir nitelik kazandırmıştır. Bu yoğrumsallığı sağlamak için kullandığı en büyük etken biçemleştirmedir. Kişilerin davranışlarını, işlevlerini, özyapılarını yansıtacak biçimde düzenler. Nevskiy karakterinde soyluluk, yücelik kararlılık, liderlik ön plandadır. Sahneler tüm fazlalıklarından arındırılmış, en temel öğelerine indirgenmiş, kişilere, olaylara eylemlere ne yönden ve ne kadar gerekliyse o anlayışla hazırlanır. Örneğin; savaşa, bozguna ve cezalandırmaya yatkın bir anlayışla seçilen donmuş göl gibi. Giysilere baktığımızdaysa Töton şövalyelerinin aklara, Rusların karalara bürünmüş olduğunu görürüz. Burada beyazla siyahın kullanımı “Eski ile Yeni”nin tam tersidir. Eisenstein bunun için şöyle der: “Eski ile Yeni’de beyaz renkler mutluluk, yaşam, yeni yönetim biçimlerini yansıtırken, siyah renkler gerici, suçla ilgili, geri kalmış ne varsa onunla birleştirilmişti. Nevskiy’deyse Rus savaşçılarına ayrılan siyah renk, yiğitliğin ve yurtseverliğin olumlu izleklerini belirtirken, Töton şövalyelerinin beyaz giysileri kıyıcılık, baskı ve ölüm izlekleriyle birleştirilmişti.”

            Töton şövalyelerinin yüzlerini tamamen kapatan, onlara gizemli bir görünüş kazandıran demir başlıkları da yine simgesel bir yoğrumsallığın başarılı kullanılışına örnektir. Kişilerin, aksesuarların düzenlenmeleri ve devinimleri bu yoğrumsal biçimleştirmeyi pekiştirmektedir. Çizgiler, sıralanışlar belirli bir durumu simgeler: dar keskin açılar, kapalı üçgenler saldırganlığı, dördüller, çemberler, yarım çemberler savunmayı, düşey çizgiler, yükseklikler, yukarıya doğru uzanan geniş açılı üçgenler gücü, önderliği… Tisse bunun için de şunları söyler:

“Çok kimse bize neden motorlu alıcı kullanmadığımızı sordu. Böyle bir alıcı kullansaydık saniye 24,5 resim alabilirdik. Oysa biz savaşın dizemini vurgulayıp yeğinleştirmek istiyorduk. Unutulmamalı ki, kullanılan silahların çoğu –kılıçlar, kargılar, baltalar- yapmaydı. Bunlar olağan hızda çevrilseydi son derece hafif oldukları duygusunu uyandıracaktı. Bundan dolayı, hemen hemen bütün savaş sahnelerini saniyede on iki resim arasında çektik, böylelikle buz üstünde savaşın bütün değişik oluntularında son derece devingen bir nitelik sağladık.”

            Eisenstein, bu filmin yapım aşamasında Prokofiev’le tanışır. Tanıştıktan sonra birbirlerini anlayabilmeleri için birkaç sözcük yeterli olur. Prokofiev, daha önce Eisenstein tarafından gönderilmiş olan ortaçağ müzikleri üzerinde çalışmalar yapmıştır. Eisenstein da fikirlerini açıklamak için çok sayıda taslak ve çizim hazırlamıştır. Müziğin karakteri üzerine uzun uzadıya tartışmalar yaptıktan sonra, buz üzerinde savaşın ayrıntılarıyla ilgilenmeye başlarlar. Eisenstein onun filmden önce müzikleri bestelemesini ister ve bunun için çekimlerin taslaklarını ve bölümler için duyumsal ve yapısal fikirleri ona iletir.

Çalışmalar ilerledikten sonra Prokofiev Ruslar ve Tötonlar için ayrı ayrı müzikler kullanılmasının gerektiğini söyler. Film müziğinin Rus dinleyicinin kulağına uygun olarak yapılması gerekmektedir ve bunun için özel ses efektleri kullanılır. Daha sonra Rusların zaferi vurgulanır.

Eisenstein bu çalışmadan son derece mutlu olur ve bir sonraki çalışmalarını resim ile sesin uyum içinde olması yasaları üzerinde yoğunlaştırır.

Aleksandr Nevskiy, 23 Kasım 1938’deki özel gösteriminden sonra özellikle SSCB’de büyük başarı kazanır, Eisenstein’a elinden alınan saygınlığını geri verir, sinema işleyiminde yine ön sırada yer almasını, uzun süredir kendisinden esirgenen Lenin nişanın sonunda ona verilmesini sağlar. Ayrıca SSCB Bilimler Akademisi Sinema Bölümü kendisine “Sanat doktoru” ünvanını verir, Mosfilm’in yapımcısı ve baş sanat yöneticisi olur.

IVAN GROZNYY (KORKUNÇ İVAN)

Yapım Yılı: 1944, 1946

Süre: 103 Dakika

Yönetmen: Sergey M. Eisenstein

Senaryo: Sergey M. Eisenstein

Görüntü Yönetmeni: Eduard Tisse, Andre Moskvin

Kurgu: Sergey M. Eisenstein

Eisenstein Aleksander Nevskiy’den sonra geniş oylumlu tarihsel bir konu seçer: “Büyük Fergana Kanalı”. Ancak Avrupa’da savaşın patlak vermesi üzerine bu büyük oylumlu filmin çevrilmesinden vazgeçilir. “Fergana Kanalı”ndan geriye ancak, kanalın açılışıyla ilgili parçalardan yapılmış kısa bir belgesel kalmıştır.

Bu arada Eisenstein, Alman-SSCB antlaşmasının öngördüğü ekinsel işbirliği çerçevesinde Bolşoy Tiyatrosu için Wagner’in “Walküre”sini hazırlar. Uzun zamandır tasarladığı Puşkin’le ilgili filmin hazırlıklarına girişir, sonra bunu da bırakarak “Korkunç İvan” üzerinde karar kılar.

“Korkunç İvan”ın hazırlığı 1940 yılından 1943’e dek sürer. Filmin, Aleksandr Nevskiy’le başlayan Rus tarihinin kahramanlarının tanıtılması amacına yönelik olması planlanır.

Eisenstein, temel çıkış noktasının ayrıntılı ve karmaşık bir şekilde işlenmesiyle en umulmadık yönlendirmelerde bulunacaktır. Belirli bir düzen ya da neden olmadan kafasında çeşitli fikirler ortaya çıkmaktadır. Oyunculuk, müzik, ışıklandırma gibi öğeleri kafasında planlar. Yon Barna’nın deyimiyle: “Kafasının içindeki orkestrayla sanatsal evrenini kurmaya başlar.”

Eisenstein filmin hazırlık sürecinde yaşadığı bu durum için daha sonra şunları yazar:

“Biri, sizin yaşamınızın canlı bir dilimini görselleştirebilir. Bir ikincisi sizi oynayabilir.Bir üçüncüsü sizi duyabilir. Dördüncü kişi için siz bir çekim görürsünüz. Beşinci biri kurgulanmış sekansta olduğu gibi sizi hissedebilir. Altıncısı ise renkli lekelerin bir karmaşasıdır.”

Ne yazık ki bu sırada Alman orduları 1941 sonbaharında Moskova önlerine gelince öbür yapımevleri gibi Mosfilm de Orta Asya’daki Alma Ata’ya taşınır. Eisenstein’ın ilk işi işliklerin düzenlenmesine, VGİK’in Alma Ata’ya taşınmasına bakmak olur. Bundan dolayı “Korkunç İvan”ın çevrilmesine ancak 1943 nisanında başlanabilir. Mosfilm’le varılan anlaşmaya göre film 2 kısımdan oluşacaktır. Eisenstein çalışmalarına kaldığı yerden devam eder. Artık sayfaları alelacele yapılmış çizimler ve notlarla doludur. Bir diyalog parçası, oyuncuların konumları için diyagramlar, tasarım hakkında kesin hesaplamalar, besteciye öneriler, yüzlerce, binlerce çizim-not-ayrıntılar:

“Siz birdenbire tüm sahnenin gözlerinizin önünde, en ince ayrıntısına kadar canlandırıldığını görürdünüz.

Hayal gücünüzle Çar Ivan’ın figürünü yakalarsınız. Bu sahnenin diyaloglarını çizebilmek için hemen kurşun kaleminizi elinize almanız gerekmektedir. Onun mürekkebi kururken, kurşun kaleminize tekrar sarılıp görüntü hakkında notlar alırsınız –rahibin uzun beyaz saçları, Çar’ın gri kafasının üzerinde sallanmaktadır. Bu ruh hali bittiği zaman, kendinizi çizim sayfalarının üzerine dolma kalem ve kurşun kalemle diyalog notlarını çizerken bulursunuz.

Yönlendirmeler çizimlere dönüşmektedir; çeşitli karakterlerin ses ve vurguları, yüz ifadesi dizisi olarak çizilecektir.”

Film, Nijat Özön’ün dediği gibi “tüm boyutları alabildiğine genişletilmiş ve geliştirilmiş bir yapı”dır. 1547 yılı, Moskova. Genç IV. İvan taç giyme töreninde Rusya’yı birleştirmek amacıyla, dış düşmanlara karşı gücünü pekiştirmeye ve asil boyarların bencil ve yıkıcı emellerine karşı çıkmaya yemin eder. Çar, Azer Denizi’ne hâkim olmak için Tatarlara karşı açılan savaştan zaferle döndükten sonra, ağır bir hastalık geçirir. İktidar hırsıyla yanıp tutuşan boyarların temsilcisi olan halası ise, Çariçe Anastasya’yı zehirler. Mucizevi bir şekilde iyileşen İvan, bir manastırda gönüllü olarak inzivaya çekilir. Ancak uyruklarından oluşan bir heyet ona gelip tahtına dönmesi için yalvarır.

“Korkunç İvan” yalnızca konu değil, öbür boyutlarda da genişleme gösterir. “Aleksandr Nevsky”nin fazla derine inmeyen altyapısı, İvan’da bir ruh bilimsel incelemeye dönüşmektedir. İvan’ın çocukluğundan yaşlılığına dek geçirdiği değişim büyük bir gözlemcilikle yansıtılır. Zaman, kişiler gibi uzam da çok değişiktir: kimi zaman büyük bir saray, kimi zaman bir başkilise, kimi zaman Moskova, Novgorod, Kazan… Bunun yanı sıra en ince ayrıntılarına dek düşünülmüş, zaman zaman biçimlendirilmiş, kişilerle yapıları ve çevreleri arasındaki bağlantıyı kuran görkemli bezemler ve giysiler.

Eisenstein, 1945 yılında yazdığı bir yazıda “İvan”ı çekmesindeki amacı şu şekilde açıklar:

“Kurucu-çar, ilerici ve öncü yaratıcı-çar görüntüsü, hükümdarlığının son yıllarındaki ‘Korkunç İvan’ın karanlık gölgesiyle hep karanlıkta kalmıştır. Biz bu olağan üstü devlet adamının özelliklerini yeniden canlandırmayı, gençliğini yeniden anlatmayı, gölgede kalmış kimi eylemlerinin kimi yönlerini açıklamayı, Rusya’nın bir savaşım verdiğini açıklamayı görev bildik… Moskova çarının yaşam ve savaşının nasıl düzenlendiğini ve bu savaşın bu seçkin ve olağan üstü kişiliğin yapısını nasıl etkilediğini göstermek istedim… Kuşkusuz sinema her şeyi kapsayabilecek durumda değildir. Ama devlet düşüncesine kendini adayan bu varlığın yazgısındaki dönüm noktaları belirtilebilir. Bu kişi, devlet düşüncesinden dolayı dostlarını yitirmek, yakınlarına ve yakınındakilere karşı adını kirletmek, ülküsünü gerçekleştirmek için başkalarını da kendini de esirgemek zorunda kalmıştır.”

Ama Eisenstein’ın açıkladığı bu amacın “İvan”da gerçekleştirilmiş biçimi, birbirine taban tabana karşıt yorumlara yol açar. İlk bölüm “Nevskiy” gibi SSCB’de büyük övgüyle karşılanır. Eisenstein, 1946’da bu ilk bölümle Stalin ödülünü kazanır. Hatta çok beğenilen bu ilk yarıdan dolayı filmin 3 bölüme çıkarılmasına karar verilir. “Boyarların Düzeni” isimli ikinci bölüm, ek sahnelerle birlikte 1945 sonunda bitirilir. Film, Komünist Parti Merkez Komitesi’nde çeşitli tartışmalara yol açar. Basında ağır eleştiriler çıkmaya başlar ve filmin yasaklanması kararı alınır. 20 Ekim 1946 tarihinde Eisenstein, “Ekim ile Yaşam” dergisinde filmle ilgili bir özeleştiri yayımlar ve kendisine yöneltilen tüm eleştirileri yanıtlar. Bir ay sonra da, Çerkasov’la Stalin’e bir mektup yazarak ikinci bölümün yanlışlarını düzeltmek için yardım ister. Stalin, Eisenstein’ın üçüncü bölümü çevirmesi ve ikinci bölümün eleştirilmeyen parçalarını buna eklemesini kabul eder. Ancak Eisenstein’ın uzun zamandan beri yaşadığı sağlık sorunları ne yazık ki artık buna müsaade etmez. “Korkunç İvan”ın ikinci bölümü Eisenstein’la Stalinöldükten sonra, ancak 1958’de gösterime girer.

“Korkunç İvan” için eleştirmen James Agee: “Operanın düzyazı düzeyindeki gerçekliğini göz ardı eden, görsel bir opera… Son derece cüretkar bir deney, büyüleyici ve görsel olarak muhteşem” der.

Gerçekten de “İvan”; sinemanın temel unsurlarını büyük bir uyum içinde bir araya getiren, daha önce eşine hiç rastlanmamış bir başyapıttır ve Eisenstein’ın en son, en anıtsal yapıtı olarak değerini her vakit sürdürür.

 

 

Yararlanılan Kaynaklar:

1)      Sergey M. Eisenstein- Film Duyumu (Payel Yayınevi,1984)

2)      Sergey M. Eisenstein- Film Biçimi (Payel Yayınevi,1985)

3)      Aleksey G. Sokulov- Sinema ve Televizyonda Görüntü Kurgusu (Agora Kitaplığı/ 2007)

4)      Leslie Halliwell- The Filmgoer’s Companion (Paladin,1965)

5)      Sevin Okyay- 120 Filmde Seyri alem (İyişeyler,1996)

6)      Vladimir Ninji- Sergei Eisenstein Sinema Dersleri (Agora Kitaplığı,2006)

7)      http://www.imdb.com/name/nm0001178/

8)      http://tr.wikipedia.org/wiki/Sergey_Ayzenstayn

9)      http://www.kameraarkasi.org/sinema/makaleler/sergeieisenstein.html

10)  http://en.wikipedia.org/wiki/Sergei_Eisenstein

11)  Yon Barna- Eisenstein Yaşamöyküsü ve Yapıtları (İzdüşüm Yayınları,2000)

12)  Burak Evren, Ziya Metin, Erman Şener- Sinema Sanatları Sözlüğü (Arkın Kitabevi)

13)  Atilla Dorsay-100 Yılın Yönetmeni (Remzi Kitabevi,1995)

14)  Nijat Özön- Ansiklopedik Sinema Sözlüğü (Arkın Kitabevi,1976)

15)  Atilla Dorsay- 100 Yılın Filmi (Remzi Kitabevi,1997)

 

Alican Yıldırım

2010