Michelangelo Antonioni Dosyası

Alican Yıldırım
Alican Yıldırım
21 Ocak 2012


            29 Eylül 1912’de Ferrara’da doğdu.  Bazı filmlerinde fon olarak da kullandığı İtalya’nın kuzeyindeki bu yerleşim yerinde sakin olaysız bir çocukluk geçirdi. Yaşıtlarına göre pek konuşkan ve dışa dönük bir çocuk değildi. Daha sonra kendisiyle yapılan bir söyleşide kişiliğinin oluşumunu ve sinemacılığının gelişimini hazırlayan en önemli etkenler olarak; yerleşik düzenli bir burjuva ailesi içinde ve taşrada büyümesi, para sıkıntısı çekmemesi, aldığı geleneksel eğitim, mesafeli tavır ve öz disiplin ilkeleriyle insanları ve yaşamı tarafsız bir bakışla gözlemlemek için gereken boş zaman ve rahatlığa sahip olmasını sıralayacaktı.

Ferrara’da gördüğü eğitimden sonra üniversiteye Bologna’da devam etti. Ancak oraya taşınmayıp her gün gidip gelerek evinde yaşamayı yeğledi.  Çocukluğunda mimarlık ve resme ilgisi tutku düzeyindeydi. Üniversitedeyse önce eski Yunan ve Latin edebiyatı, daha sonra da ekonomi ve ticaret okudu. Ekonomi ve ticaret eğitimi alırken Ibsen ve Pirandello’nun yapıtlarını sahneledi.  Bu dönemde ayrıca sinemaya gitmeyi bir alışkanlık haline getirdi ve yakındaki Padova kentindeki bir gazeteye film eleştirileri yazmaya başladı.

Üniversiteden mezun olduktan sonra bir bankada çalışırken 16 mm.’lik deneysel filmler çekti. 1939’da Roma’ya giderek o “Bianco Nero” ve o dönem Faşist Parti’nin resmi sinema dergisi olan “Cinema”ya makaleler yazdı.  Bu yazılarda 1930’ların İtalyan komedilerini çok sert bir dille eleştirmesiyle dikkat çekti. Guisseppe de Santis, Luchino Visconti, Gianni Puccini gibi aydınların da dahil olduğı genç aydın grubun içinde yer aldı(Bu grupta şekillenen fikirler daha sonra İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımı’nın ortaya çıkmasına yol açtı). “Centro Sperimentale di Cinematografia” sinema okulunda birkaç ay eğitim aldı.

Bir ara Kuzey İtalya amatör tenis şampiyonu olması dışında 20’li yaşlarındayken yaptıklarıyla ilgili başka bir şey bilinmemektedir. 1942’de Roberto Rosselini’nin “Un Pilota Ritoma-Bir Pilot Dönüyor” filminin senaryo ekibine katıldı.  Aynı yıl Fransa’ya giderek “Les Visiteurs du Soir-Gece Ziyaretçileri” filmini çeken Marcel Carne’nin yanında yönetmen yardımcılığı yaptı. 1943’te Po vadisindeki yaşamla ilgili bir belgesel olan “Gente del Po-Po İnsanları”nın çekimlerine başladı. Ancak film, İtalya’nın 2. Dünya Savaşı’ndaki yenilgisinin kargaşası içinde yarıda kaldı. Bütün stüdyolar yıkılmış ve film üretimi zorunlu olarak durmuştu. Antonioni, bir süre Fransızca’dan yaptığı çevirilerle geçindi. Daha sonra yer altı gazetesi “L’Italia Libera”nın sinema eleştirmeni oldu ve filme alınmayan kimi senaryolar yazdı. Özgün kopyası tamamen kaybolmuş olan “Po İnsanları” 4 yıl gibi uzun bir zamandan sonra tamamlanabildi ve daha sonra bulunan parçaları yeniden kurgulanarak 9 dk’lık bir belgesel olarak gösterildi.

1948-50 yılları arasında 6 belgesel film (N.U. Nettezza Urbana-Çöpçüler, L’amorosa Menzogna-Aşk Yalanı, Superstizione-Batıl İnanç, Sette Canne Un Vestito-Yedi Baston Bir Giysi, La Villa Dei Mostri-Canavarlar Evi, La Funivia del Faloria-Faloria’nın Teleferiği) yaptıktan sonra ilk uzun metrajlı filmi olan “Cronaca di Un Amore-Bir Aşkın Güncesi”ni 1950 yılında çekti. Değişik zaman ve bilinç düzeyleri içinde geçen öykülü film, daha sonraki çalışmalarındaki kişisel anlatımının özelliklerini taşıyordu.

1952’de savaş sonrası gençliğinin sorunlarını anlatan, yarı belgesel özellikte olan “I Vinti-Yenikler”i çekti. Filmde ahlaki açıdan bilinçlendirilmemiş İtalyan, Fransız ve İngiliz gençlerinin geleceklerini ele alarak toplumsal koşulları eleştirdi. 1953 yılında çektiği “La Signora Senza Camelie-Kamelyasız Kadın”da toplumsal ve bireysel gerçeğin karmaşık olgusunu yansıttı. Aynı yıl, altı yönetmenin ortak projesi olan “L’Amore in Citta-Kentte Aşk” filminin bir epizodunu çekti. 1955’te Cesare Pavese’nin romanından uyarladığı “Le Amiche-Kadınlar Arasında”da burjuva sınıfına ait kadınların durgun ve anlamsız yaşamlarından kesitler verdi. 1957’de konusu hiçbir yere varamayan bir yolculuk ve kadın karşısındaki rolünü yitiren bir erkek olan “Il Grido-Çığlık”ı çekti. 1959 yılındaysa sinema tarihinin en iyi filmleri arasında yer alan ve kendine uluslar arası alanda ilk başarı sağlayan “L’Avventura-Macera”yı çekti.

Antonioni bu filmden başlayarak, sinemanın geleneksel anlatım biçimlerini reddetti ve farklı gözlem, duygu ve çözümlemelerden oluşan, kendine özgü içerik ve biçim yarattı. Kadın-erkek ilişkilerini irdeleyen üçlemenin ilk filmi olan “L’Avventura-Macera”da, hiçbir neden yokken genç bir kadın katıldığı bir yat gezisinde cisimsel olarak ortadan kaybolur.(Antonioni, bu filmle Cannes Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülünü almıştır) 1960 yılında çektiği, üçlemenin 2. Filmi “La Notte-Gece”de iletişim problemi yaşayan evli bir çiftin ilişkisini anlattı. 1962’de çektiği,üçlemenin son filmi “L’Eclisse-Batan Güneş”te çağdaş yaşamdaki “tedirgin” insanın kişisel dramını açığa çıkardı. Bu üçlemede kısaca; çağdaş yaşamın sadece kadında olan sezgi ve duygular nedeniyle kadını, erkeği etkilediği kadar etkilemediği ve değişime uğrayan erkekle, kadının yollarının ayrıldığı anlatılmaya çalışılmıştır.

Antonioni ilk renkli filmi olan “Il Deserto Rosso-Kızıl Çöl”ü 1964’te gerçekleştirdi. Filmi çekerken Alman felsefeci Georg Wilhelm Friedrich Hegel’in renk kuramlarından esinlendi ve filmdeki renkleri birer simgeye dönüştürdü. Filmde bir mühendisin karısının, geçirdiği bir araba kazasından sonra korku nevrozuna kapılması ekseninde bireyin kendine ve çevresine yabancılaşması anlatılır.

1966’da dış ülkelerde çektiği ilk filmi olan “Blow up-Cinayeti Gördüm”ü gerçekleştirdi. Bir fotoğrafçı, çekmiş olduğu fotoğraflardan birini büyülttüğünde hiç kimsenin tanık olmadığı bir cinayetle ilgili izler bulduğunu sanır. Filmde yanılsamayla gerçek arasındaki ilişki anlatılır.(Film, 1967 yılında “En İyi Yönetmen” ve “En İyi senaryo” dallarında Oscar’a aday oldu. Cannes Film Festivali’nde “Altın Palmiye” ödülüne layık görüldü)  1970 yılında ABD’de çektiği ilk filmi olan “Zabriskie Point-Zabriskie Noktası”nı gerçekleştirdi. “Amerikan Rüyası”nı farklı bir bakış açısıyla sorguladığı filmde insanoğlunun derinleşen yalnızlığını ve yabancılaşmasını irdeledi. 1972’de Çin Hükümetinin resmi çağrısıyla Çin’de “Chung Kuo Cina” adlı 240 dakikalık bir belgesel çekti. Ancak bu belgesel Çin halkını kötüleyen bir film olarak değerlendirilerek Çinli eleştirmenler ve halk tarafından protesto edildi.

1974 yılında çektiği “Proffessione: Reporter-Yolcu” filminde uygarlığın ve doğanın arasında yitip giden insanoğlunun arayışını sergiledi. Başka birinin kimliğine geçerek geçmişinden kurtulup yeni bir hayata başlamak isteyen haber muhabiri ne kendi geçmişinden ne de yerine geçtiği kişinin sorunlarından kendini kurtarabilir.

1979 yılında RAI televizyonu için video formatında çekip daha sonra 35 mm.’ye aktardığı “Il Mestro di Oberwald-Oberwald’ın Gizemi”ni gerçekleştirdi. 1982’de “Identificazione Di una Donna-Bir Kadının Tanımlanmasında” dün’le bugün’ün, düş’le gerçek’in içiçe geçtiği günümüzde kadının kimliğini tanımlamaya çalıştı. Bir yıl sonra “Quel Bowling sul Tevere-Tevere Nehri’nde Bowling Oyunu” adlı bir öykü kitabı yazdı. Televizyon için tanıtım, klip, belgesel ve 6 kısa film çektikten sonra konuşma yeteneğini kaybetmesine neden olan bir hastalığa yakalandı ve dört yıl süresince sinemadan uzak kaldı. Bu süre içerisinde “The Crew-Mürettebat” isimli bir film üzerinde çalıştı ama bu film gerçekleştirilemedi.

1995 yılında Wim Wenders’la birlikte “Al di la delle nuovole-Bulutların Ötesinde” filmini çekti. Filmde, insanın kaygılarını, yalnızlığını, yabancılaşmasını ve doyumsuzluğunu işledi. Aynı yıl Antonioni’ye sinemaya olan katkılarından ötürü özel bir Oscar ödülü verildi.

2004 yılında 3 orta metrajlı filmden oluşan “Eros” filmi için  . “Dangerous Thread of Things-Olayların Tehlikeli Dizilişi”ni çekti. Kadın-erkek ilişkileri ve erotizm irdelenmeye çalışılmıştır bu filmde.

Michelangelo Antonioni 30 Temmuz 2007’de 95 yaşında yaşamını yitirdi.

 

FİLMLERİ(FILMOGRAPHY)

            Michelangelo Antonioni; belgesel ve kısa film dalında 17 adet eser vermiştir. Bunlardan en önemlileri kuşkusuz “Gente Del Po-Po İnsanları” ve “Eros” filmi için çektiği aynı zamanda son filmi olan “Dangerous Tread of Things-Olayların Tehlikeli Dizilişi”dir.

Belgesel ve kısa filmleri sırasıyla şöyledir:

 

GENTE DEL PO-PO İNSANLARI

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Pietro Portalupi

Müzik: Mario Labroca

Yıl: 1943-1947

Süre: 9 dk.

Konusu: Po Nehri üzerinde balıkçılık ve kayıkçılık yapan insanların yoksul hayatları, doğaya karşı verdikleri mücadele. Antonioni bu filmini şöyle tanımlar: “Po’nun çocukları, her şeye rağmen, Po’dan kurtulamadılar. Mücadele ettiler, acı çektiler, daha da mücadele edecekler, acı çekecekler, oysa hiç kuşkusuz acının itici karakterini, mücadeleye iten yönünü kaldırıp, onu olayların doğal düzenine sokabilirler.” (Yeni Sinema, Mart 1968.Sayı 16)

Belgesel/Siyah-beyaz

 

N.U. NETTEZZA URBANA-ÇÖPÇÜLER

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Giovanni Ventimiglia

Müzik: Giovanni Fusco

Yıl: 1948

Süre: 9 dk.

Belgesel/Siyah-beyaz

 

 

 

L’AMOROSA MENZOGNA-AŞK YALANI

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Renato Del Frate

Müzik: Giovanni Fusco

Oyuncular: Anna Vita, Annie O’Hara, Sergio Raimondi

Yıl: 1949

Süre: 10 dk.

Kısa film/Siyah-beyaz

 

SUPERSTIZIONE-BATIL İNANÇ

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Gerardo Guerrieri

Müzik: Giovanni Fusco

Yıl: 1949

Süre: 9 dk.

Belgesel/Siyah-beyaz

 

 

 

SETTE CANNE UN VESTITO-YEDİ BASTON, BİR GİYSİ

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Giovanni Ventimiglia

Yıl: 1949

Süre: 10 dk.

Belgesel/Siyah-beyaz

 

 

 

                                                                                                                                 

LA VILLA DEI MOSTRI-CANAVARLAR EVİ

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Giovanni De Paoli

Müzik: Giovanni Fusco

Yıl: 1950

Süre: 10 dk.

Belgesel/Siyah-beyaz

 

 

LA FUNIVIA DEL FALORIA-FALORIA’NIN TELEFERİĞİ

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Goffredo Bellisario

Müzik: Teo Usuelli

Yıl: 1950

Süre: 10 dk

Belgesel/Siyah-beyaz

 

 

 

TENTATO SUICIDIO-İNTİHAR GİRİŞİMİ

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Gianni di Venanzo

Müzik: Mario Nascimbene

Yıl: 1953

Süre: 20 dk.

Belgesel/Siyah-beyaz

 

RENAULT 9

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Alfio Contini

Yıl: 1983

Süre: 30 sn.

Reklam filmi/Renkli

 

RITORNO A LISCA BIANCA-BEYAZ ADAYA DÖNÜŞ

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Carlo Di Palma, Massimo Di Venanzo

 Yıl: 1983

Süre: 9 dk.

Belgesel/Renkli

 

FOTOROMANZO

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Luciano Tovoli

Yıl: 1984

Videoclip/Renkli

 

*KUMBBHA MELA

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Müzik: Swami Muktananda, Gurumaji

Yıl: 1989

Süre: 18 dk.

Hindistan Belgeseli/Renkli

                                                                               

 ROMA

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Carlo di Palama

Müzik: Roman Vlad

Yıl: 1990

Süre: 8 dk.

Belgesel/Renkli

 

 

NOTO, MANDORLI, VULCANO, STROMBOLI, CARNEVALE

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Felice de Maria

Müzik: Nicola Sani

Yıl: 1992

Süre: 8 dk.

Belgesel/Renkli

 

 

SICILIA

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Maurizio Dell’Orco

Müzik: Lucio Della

Süre: 10 dk.

Belgesel/Renkli

 

 

LO SGUARDO DI MICHELANGELO-MICHELANGELO’NUN BAKIŞI

Yönetmen-Senaryo: Michelangelo Antonioni

Görüntü: Maurizio Dell’Orco

Yıl: 2004

Süre: 15 dk.

Belgesel/Renkli

 

 

 

**DANGEROUS  TREAD OF THINGS-OLAYLARIN TEHLİKELİ DİZİLİŞİ

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra

Görüntü: Marco Pontecorvo

Müzik: Enrica Antonioni, Flippo Milani

Yıl: 2004

Süre: 30 dk.

Konu: Kırklı yaşlarını sürmekte olan evli bir çift anlatılmaktadır. Çiftin birbirlerine söyleyecek bir şeyleri kalmamıştır artık. Erkek, hiç beklenmedik bir anda özgür ruhlu bir genç kızla, bir gecelik tutkulu bir ilişki yaşar. Ancak bu deneyim de onu tatmin etmekten uzaktır. Daha sonra genç kız ve karısı karşılaşırlar. Antonioni bir söyleşisinde ilişkilerin karmaşıklığından sorumlu tuttuğu Eros için şöyle der: “Eğer Eros bizi hasta ettiyse, (bir kadın veya bir erkek bir aşk ilişkisinden yapabilirliklerini yitirmiş, acınası, ıstırap dolu bir halde çıkıyorsa) bunun nedeni Eros’un kendisinin hasta olmasıdır. Eros’un hastalığının sebebi onun yaşlı olması, içeriğinin eskimiş olması değildir yalnızca, zaten belirlenmiş bir geçmişle ucu kapalı bir gelecek arasındaki saf bir zaman formunda sıkışıp kalmış olmasıdır.”

Kısa film/Renkli

 

*12 registi per 12 città-12 Yönetmenden 12 Şehir” filminden bir epizot.

** “Eros” filminden bir epizot

Antonioni ilk uzun metrajlı filmini 1950 yılında “Cronaca di Un amore-Bir Aşkın Güncesi” adıyla çekti. O film ve sonrasındaki uzun metraj filmografisini şöyle sıralayabiliriz:

 

CRONACA DI UN AMORE-BİR AŞKIN GÜNCESİ

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Daniele D’Anza, Silvio Giovaninetti, Francesco Maselli. Pietro Tellini

Görüntü: Enzo Serafin

Müzik: Giovanni Fusco

Oyuncular: Lucia Bose, Massimo Girotti, Ferdinando Sarmi, Gino Rossi, Marika Rovsky

Yıl: 1950

Süre: 96 dk.

Tür: Siyah-beyaz

Konu: Kuzey İtalya’daki büyük şehirlerden birinde yaşayan önemli bir işadamı, karısı Paola’nın gözlenmesi için özel bir dedektif tutar. Dedektif, uzun sürmeyen bir çalışmadan sonra Paola’nın yıllar önce doğduğu kentte başlayan bir ilişkiyi hala sürdürdüğünü ortaya çıkarır. Şuanki sevgilisi Guido, o yıllarda Paola’nın arkadaşı Giovanna’yla nişanlıdır. Giovanna bir müddet sonra bir asansör boşluğuna düşerek ölmüştür. Çift, tam aydınlatılmayan ve ölümle sonuçlanan bu kaza nedeniyle dedektifin kendilerini hala izlediğinin farkındadır. Her şeyi göze alıp Paola’nın kocasını öldürmeye karar verirlerse de, adam daha önce ölür. Ama bu son, onları mutluluğa ulaştırmayacaktır.

Bu ilk uzun metrajlı filminde Antonioni, daha sonra çekeceği filmlerin ana temasını oluşturan “Kaderin insan yaşamındaki rolü, insanın yaşamını ve kaderini kontrol etmekteki çaresizliği nedeniyle duyduğu suçluluk” kavramları üzerine eğilir. O güne kadar Yeni-Gerçekçilik akımını izleyen sinemacılar arasında bir belgesel ustası olarak yer alan Antonioni, bu filmle bu akımdan uzaklaşır. Aslında film, zengin ve evli bir kadın, parasız sevgilisi ve bir araba kazasında ölen kocası arasında geçen öyküyle doğrudan Amerikan polisiye filmleri geleneğine bağlanır. Ama daha bu filmde bile, Antonioni sinemasının belirleyici özelliklerini fark etmek olasıdır: Şehir sokaklarının insanı etkileyen imgesi; oldukça karmaşık kamera hareketlerinin izlendiği bölümler; çözümlenemeyen gizem öğesi ve en önemlisi güzel, erotik bir kadının parasız sevgilisiyle karmaşık ilişkisi… Film özellikle Fransa’da birçok eleştirmen tarafından heyecanla karşılanmıştır.

 

I VINTI-YENİKLER

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Suso Cecchi D’Amico, Diego Fabbri, Turi Vasile

Görüntü: Enzo Serafin

Müzik: Giovanni Fusco

Oyuncular: Etchica Choureau, Jean-Piere Mocky, Jacques Sempey, Henry Porier, Annie Noel, Graco Interlenghi, Anna Maria Ferrero, Patric Bar

Yıl: 1952

Süre: 110 dk.

Tür: Siyah-beyaz

Konu:  Antonioni, “I Vinti-Yenikler”de 2. Dünya Savaşı sonrasında amaçsız, başıboş ve suç işlemeye meyilli İtalyan, Fransız ve İngiliz gençliğinin yaşamını ele alarak bu üç ülkenin toplumsal koşullarını oldukça sert bir dille eleştirir. Üç bölümden oluşan filmin ilk iki bölümünde, aile ve toplumsal kurallarıyla çatışan ve cinayetler işleyen gençlerin öyküsünü, üçüncü bölümdeyse kusursuz bir cinayet işlemek isteyen bir kadın katilin öyküsünü anlatır.

İlk bölüm Fransa’da geçer. İki genç kız ve dört delikanlı ailelerinden habersiz pikniğe gider. Delikanlılardan üçü, aralarındaki dördüncü delikanlı Pierre’den nefret etmektedir. Zengin bir ailenin oğlu olan Pierre, kızlardan biriyle bir macera yaşamaktadır. Daha önce aynı kızla birlikte olan Andre, bu durumu kabullenemez. Gruptaki bir arkadaşı(Georges)nın aklına bir fikir gelir; Pierre’i öldürüp parasını çaldıktan sonra ülkeden kaçacaklardır. Andre teklifi kabul eder. Babasının tabancasıyla büyük bir soğukkanlılıkla Pierre’i öldürür. Ancak bu cinayete boşuna işlenecektir çünkü Pierre’in üzerinden çıkan paralar sahtedir. Roma’da geçen ikinci bölümde, Zengin bir ailenin tek oğlu Claudio, uyuşturucu ticareti yaparken polis baskınına uğrar. Kaçarken bir polisi öldürür ve kendisi de yaralanır. Bir süre kız arkadaşının evine sığınır. Kız, onu doktora gitmeye ikna eder ama Claudio son anda kaçar. Artık evinden başka gidecek yeri kalmamıştır. Oysa polis onu orada beklemektedir. Üçüncü bölümdeyse, Londra’da yaşayan Aubery Hallan bir gazetenin yazı işleri müdürü Ken’e bir makale önerir. Haber parkta bulduğu bir kadın cesediyle ilgilidir. Makale yayınlandığında Hallan büyük bir üne kavuşur. Genç adam köpek yarışlarında bahis oynayarak kazanır ve Ken’e katilin kendisi olduğunu, ancak delil yetersizliğinden ona karşı dava açılamayacağını söyler. Ancak ifadesindeki çelişkiler polisin ona karşı soruşturma açmasına neden olur.

Antonioni, bu genç suçluların faaliyetlerini yansıtırken, belgesel sinema ruhuna yeniden yaklaştı. Ayrıca filmin başı sansürle sürekli derde girdi. Önce İtalyan sansürünün isteğiyle filmdeki Yeni-faşist eğilimler yumuşatılması gerekti sonra film gösterimi Fransa’da yıllarca yasaklandı.

LA SIGNORA SENZA CAMELIE

KAMELYASIZ KADIN

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Suso Cecchi D’Amico, Francesco Maselli

Görüntü: Enzo Serafin

Müzik: Giovanni Fusco

Oyuncular: Lucia Bose, Andrea Cecchi, Gino Cervi, Ivan Desny, Alain Cuny, Monica Clay

Yıl: 1953

Süre: 105 dk.

Tür: Siyah-beyaz

Konu: Bir çiçekçi dükkânında çalışan Clara’nın yaşamı, Franchi adlı film yapımcısının onu görmesiyle birlikte değişime uğrar. Franchi, genç kadını ikinci sınıf bir filmde oynaması için ikna ettikten sonra, film setinde Clara’ya evlenme teklifinde bulunur. Clara’nın kuşkularını dinlemeden onu balayına sürükler. Ancak dönüşlerinde, karısının artık ikinci sınıf ucuz filmlerde oynayamayacağını söyler ve ilk filmini tamamlamasına izin vermez. Büyük bir proje olan ve karısının başrolünü oynayacağı “Jeanne D’Arc” filmi için ortak yapımcılar bulup çekime başlar. Bu arada Clara, kendisiyle ilgilenen bir diplomatla ilişki kurar. Genç kadın, kocasıyla diplomat sevgilisi arasında kararsız kalır. Çekimleri tamamlanan film, katıldığı Venedik Film Festivali’nde beklenmedik bir başarısızlığa uğrar ve salondaki seyirciler tarafından protesto edilir. Daha sonra Roma’da gösterilen film, izleyiciler tarafından beğenilmeyince gösterimden kaldırılır. Bu arada filme para yatıranlar Franchi’yi sıkıştırmaktadır. Clara, Franchi’den yeni filminde bir rol ister, ancak Franchi ona önemsiz bir rol verir. Clara, hiçbir zaman bir yıldız olamayacağını ve sadece filmlerde değil, özel yaşamında da oynatılan bir kişi olduğunu anlar. “Kamelyalı Kadın” düşü, “Kamelyasız Kadın” gerçeğine dönüşür.

Film Endüstrisi, Antonioni’nin “fumetti”ye duyduğu nefreti anımsatan sert bir gözle ele alınır bu filmde ve sönen yıldıza karşı değişen tutum, Antonioni’nin hayran olduğu Scott Fitzgerald yapıtlarını andırır. Stüdyonunun ve Milano sokaklarının görüntüleriyle bağlantılı olarak irdelenen karakterler ve filmin betimlenmesi, Antonioni’nin bu üçüncü konulu filminde bir özgüven belirtisi olarak görülür. Giuseppe Ferrara “Il nuovo cinema italiano”da 1957 yılında film için: “Daha önce başka bir film, Visconti’nin Bellisima’sı seyirciye sinemanın sırlarını açıklamayı denemişti. Öz olarak Antonioni de Visconti’nin görüş açısına yanaşıyor. Kibar ve sosyetik diplomat da bir çeşit dışişlerinin kadrolarını dolduran yüksek sosyetenin boş dünyasının temsilcisidir… La Signora Senza Camelia özellikle bir cesaret sinemasıdır” der. (Yeni Sinema, Mart 1968 Sayı: 16)

 

LE AMICHE-KADINLAR ARASINDA

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni(Cesare Pavese’nin “Tre donne sole” romanından uyarlanmıştır)

Görüntü: Gianni de Venanzo

Müzik: Giovanni Fusco

Oyuncular: Eleanora Rossi Drago, Valentina Cortese, Yvonne Frneaux, Gabriele Ferzatti

Yıl: 1955

Süre: 104 dk.

Tür: Siyah-beyaz

Konu: Alt burjuva sınıfından gelen iş kadını Clelia, doğduğu kent olan Torino’ya dönerek bir moda mağazasının şubesini açar. Otelde, yan odada kalan Rosetta’nın intihara kalkışmasından sonra üst burjuva çevresinden bir grup kadının yaşamına girer. Rosetta’nın kendini öldürmek istemesinin nedenini, kocası tarafından terk edilmiş olan Momina’dan öğrenir. Rosetto, sona eren aşkı nedeniyle intihar etmek istemiştir. Momina hayatta dilediği gibi kadınca isteklerinin peşinden koşan bir kadındır. Grup içindeki bir diğer kadın olan Mariella için önemli olan erkektir ve her fırsatta bu isteğini tatmin etmek ister. Başarısız bir ressamla evli olan Nene ise, arkadaşı Rosetta’nın, kocası Lorenzo’yla olan birlikteliklerini öğrendiğinde zayıf kişiliği nedeniyle aradan çekilmiştir. Rosetta’nın intihar etme sebebiyse sevdiği ressamın tekrar karısına dönmesidir. Gruba şans eseri dahil olan erkekler kısa sürede kadınların elinde birer kuklaya dönüşür. Clelia ise yeni tanışmış olduğu bu mutsuz arkadaşlarına uyum sağlamaya çalışır. Kısa bir süre sonra bir işçi olan Carlo’yla tanışır. Farklı bir düzen kurmak için onunla evlenmeye karar verir ama sonra bağımsızlığının sona ereceğini düşünerek hem Carlo’yu hem şehri terk edip Roma’ya gider.

Antonioni bu filmde hala özgün biçemini aramaktadır. Filmde tema; zengin, umutsuz, tembel ve şımarık bir grubun, o grubun dışından bir yabancının gözüyle anlatılmasıdır. Uyuşuk bir sıkıntı, bir yandan parasal başarı, diğer yandan sanatsal başarısızlıkla birlikte yaşamasını öğrenmek bu filme de konu olan Cesare Pavese romanlarının ana hatlarıdır. Antonioni, romanı uyarlarken kendi bakış açısını da yapıta katmıştır. Genel anlamda filmi önemli kılan; anlatım biçemi ve Pavese’nin yapıtını tümüyle yansıtan atmosferdir. Usta ve keskin bir kişileştirme filmde kendisini hissettirir. Filmdeki on karakter de yönetmen tarafından aynı ölçüde değer görmüş ve üzerlerinde titizlikle çalışılmış, onların birbiriyle ilişkileriyse filme ustalıkla yansıtılmıştır. Tüm bunların yanında oyunculuklar nefes kesicidir. İlk kez bu filmde seyirciye sunulan uzun süreli çekimlere dayalı “Antonioni anlatımı” ancak beş yıl sonra gerçek anlamda değerlendirilebilmiştir. Yine de bu filmde yönetmen, kendi sinema dilini yaratmaktadır.

“Le Amiche-Kadınlar Arasında” Venedik Film Festivali’nde “Gümüş Aslan” ödülünü almıştır.

 

IL GRIDO-ÇIĞLIK

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini, Ennio De Concini

Görüntü: Gianni di Venanzo

Müzik: Eraldo da Roma

Oyuncular: Alida Valli, Steve Cochran, Betsy Blair, Dorian Gray, Gabriella Pallota, Lyn Shaw

Yıl: 1957

Süre: 102 dk.

Tür: Siyah-beyaz

Konu: Po Ovasında bir şeker rafinerisinde çalışan Aldo, kocası tarafından uzun süre önce terk edilen Irma ile birlikte yaşamaktadır. Irma, kocasının öldüğünü öğrenince, Aldo’ya bir başkasıyla evlenmek istediğini söyler. Aldo, onu tüm kasaba halkının önünde dövdükten sonra çocuğunu da alıp amaçsız bir yolculuğa çıkar. Kendini yediği darbenin etkisinden bir türlü kurtaramayan Aldo, birlikte olduğu kadınların hiçbirinde teselli bulamaz. Kimseyle sürekli bir ilişki kuramayan Aldo, Irma’yı unutamaz ve bir gün kasabaya geri döner. Rafinerinin yüksek kulesine tırmanan Aldo, Irma’nın gözleri önünde kendini beton avluya bırakır.

Film, Antonioni’nin kadınlara ve onların erkeklerle olan ilişkilerine bakışı ters yüz ederek, kadın karşısında geleneksel rolünü yitiren erkeğin kayboluşunu ve işe yaramazlığını anlatır. Senaryoda Yeni Gerçekçi bir filmin karşı kahramanı olabilecek Aldo, ölümcül yazgılı bir çağdaş trajedinin ana kişisine dönüşmüştür. Bazı kaynaklara göre “Il Grido-Çığlık”, Antonioni’nin öyküyü tümüyle yeni ilkelere oturttuğu ilk filmdir. Yarattığı bu yeni ilkeler ileriki yıllarda sinemanın gelişimini büyük ölçüde etkiler. Dramatik yapı; yönetmenin düşüncelerini harekete dökmekten çıkar, artık filmdeki etkin rol; karakterlerin düşüncelerini, ruh durumlarını, ilişkilerini ve bu ilişkilerin sonuçlarını ileten film içindeki ayrı bölümlerin potansiyel etkisine bırakılmıştır. Aldo karakterinin bedensel ve düşünsel durumunun olumsuzluğu Di Venanzo’nun görüntülerinde kusursuz bir biçimde yansır. Ancak filmde önemli rollerin bazılarının iyi oynanmamış olması, ele alınan sorunların bir işçinin yaşamı için fazla ince oluşu ve tıpkı yönetmenin “Cronaca di Un Amore-Bir aşkın Güncesi”, “Le Amiche-Kadınlar Arasında” filmlerinde olduğu gibi bu filmde de karakterine intiharı seçtirmesi eleştirilmiştir. Antonioni, bu üç filminde karakterlerin neden intiharı seçtiği sorusuna şöyle yanıt vermiştir: “Sözü edilen kahramanları bu yolu seçmeye zorlayan intihar düşüncesi değildir. Ben asla bir öyküye, bir kavramdan yola çıkarak varmam. Ellerimde şekillenen öykülerin büyük bir bölümü bana dışarıdan, örneğin havadaki mikroplardan gelir. Filmlerin bir anlam taşıması, yani bir temanın ardından gelmesi olasıdır, oldukça doğaldır. Ben bir insanım. Hiç kuşkusuz düşünceden yoksun değilim. Söyleyeceğim, intihar benim için bir sorun değildir. Sadece yaşama olayının sonsuz çözüm çarelerinden biridir. Hiç kuşkusuz acı bir çözüm çaresidir, ama bir başka çözüm çaresi kadar doğrudur. Yaşam bir bağış ise ki öyledir, bu yaşamdan kendimizi sıyırmak özgürlüğü de bir bağıştır.”

Önemli deneme yazarlarından Roland Bartes bu film için düşüncelerini şöyle açıklamıştır: “Çığlık’ta, filmin güçlü anlamı, bir bakıma anlamın kararsızlığındadır: Hiçbir yerde kimliğini kanıtlayamayan Aldo’nun gezinmeleri ve sonuçtaki belirsizlik(intihar mı, kaza mı?), izleyiciyi bildirinin anlamı konusunda kuşku duymaya sürükler. Anlamın ortadan kaldırılması demek olmayan bu kaçış, izleyiciye gerçekliğin psikolojik durağanlarını da sarsma olanağı verir.”

Jean Mitry de “Dictionnaire du cinema” adlı kitabında film hakkında şunları yazmıştır: “Ruh bilimsel incelemenin içinde İtalyan yeni gerçekçiliğin düşüncelerini getiren Antonioni, insan davranışının araştırmasını yapıyor… Filmin özü, insanlık durumun tüm ağırlığını yalnız başına taşır gibi görünen kahramanın mutsuz, amaçsız, uzun, anlamsız dolaşmasıdır” (Yeni Sinema, Mart 1966, Sayı 1)

 

L’AVVENTURA-MACERA

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini, Tonino Guerra

Görüntü: Aldo Scavarda

Müzik: Giovanni Fusco

Oyuncular: Gabriele Ferzetti, Monica Vitti, Lea Massari, Dominique Blanchar, Renzo Ricci

Yıl: 1960

Süre: 140 dk.

Tür: Siyah-beyaz

Konu: Antonioni’nin “yalnızlık üçlemesi”nin ilk filmidir.(Üç filmin ortak teması; çağdaş insanın yalnızlığı, tedirginliği, iletişimsizliği ve erkek-kadın birlikteliğinin giderek olanaksızlığa dönüşmesidir) Film; Mimar Sandro, nişanlısı Anna ve Anna’nın yakın arkadaşı Claudia’nın da içinde bulunduğu bir grubun prenses Patrizia’nın Sicilya’nın kuzeydoğu açıklarında verdiği yat partisine katılmasıyla başlar. Hep beraber volkanik bir adaya çıkmalarından kısa bir süre sonra fırtınaya yakalanırlar. Anna, Sandro’yla ilişkilerindeki kopukluğu düşünerek umutsuzluğa kapılır ve diğerleri adadan ayrılırken ortadan kaybolur. Partiye katılan herkes genç kadını aramaya başlar. Bu arayış hepsinin kendi “macera”sını yaşamaya başlamasına neden olur. Anna’yı aramaktan yorgun düşen Sandro ve Claudia arasında yepyeni bir ilişki su yüzüne çıkar.

Filmin 1960 yılındaki Cannes Film Festivalindeki ilk gösteriminde olay çıkar. Seyirci; filme ıslık, alkış ve haykırışlarla tepki gösterir. Bunun nedeni kuşkusuz filmin salondaki izleyici için “anlaşılmaz”lığıdır. Filmi o dönem izleyen pek çok insanın paylaştığı görüş; filmin anlamsız, tekdüze ve sıkıcı oluşudur. Ancak film eleştirmenleri ve yapımcıların büyük bölümü filme gösterilen bu tepkinin karşısında yer alır, filmi festivalde o zamana kadar gösterilen en iyi film olarak kabul eder. İngiliz “Sight and Sound” dergisinin yaptığı uluslar arası film eleştirmenleri anketinde, “L’Avventura-Macera”yı en iyi ikinci film olarak seçmesi Cannes’da kaybedilen itibarı filme geri verir.

Film, aynı zamanda Antonioni’nin bu film de dahil 4 filmde birlikte çalıştığı Monica Vitti’yle ilk çalışmasıdır.

“L’Avventura-Macera” Cannes Film Festivali’nde “Jüri Özel Ödülü” almıştır.

 

LA NOTTE-GECE

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Ennio Flaiano, Tonino Guerra

Görüntü: Gianni di Venanzo

Müzik: Giorgio Gaslini

Oyuncular: Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Monica Vitti

Yıl: 1961

Süre: 122 dk.

Tür: Siyah-beyaz

Konu: Üçlemenin ikinci filmi “La Notte-Gece” Milono binalarının ve genel anlamda mimarisinin harika görüntüleriyle başlar. Bir burjuva çiftin, yazar Giovanni Pantano ve karısı Lidia’nın, yaşamlarından 24 saatin anlatıldığı filmde Antonioni yine insan duygularının belirsizliğini, yalnızlığı ve kadın-erkek ilişkilerindeki imkansızlığı anlatır. Çift, bir hastanede yatmakta olan arkadaşları Tomasso’yu ziyarete giderler. Tomasso hastanede kanserden ölmek üzeredir. Tomasso dostlarına, bir insanın sorgulanması hakkındaki görüşlerini özetler: “İnsan yalnız kaldığı zaman o kadar çok şeyin farkına varıyor ki; hem de yapılmamış, yapılması gereken şeylerin. Beni ilgilendiren işlerin hep çevresinde oyalanıp durmuşum, sorunların özüne inecek cesareti gösterememişim.” Bu sözlerle Antonioni, aynı zamanda filmdeki karakterlerin yaşadığı ortak sıkıntı hakkında ipucu vermiş olur. Daha sonra, Giovanni’nin kendisi için çalışmasını isteyen Milano’lu bir sanayicinin evinde verilen uzun ve sıkıcı bir parti, genç çiftin evliliğinde artan boşluğu vurgular. Gecenin sonunda sorunlarına yalnız yüzeysel bir çözüm bulurlar.

“La Notte-Gece”, yönetmenin aslında ilk filminden beri aklını kurcalayan ve “L’Avventura-Macera”da tümüyle dile getirdiği ilişkileri geliştirerek belirginleştiriyor. Antonioni her filminde olduğu gibi duyguları ve etkilenmeleri yansıtmak için Milano’nun sokaklarını ve binalarını soğuk bir güzellikle resmediyor. Film, geçmişte yaşanmış cinsel arzuların pişmanlıkla anımsanmasıyla bitmesi bakımdan James Joyce’un kısa öyküsü “The Dead-Ölüler”le benzerlik kurar.

“La Notte-Gece” Berlin Film Festivali’nde “Altın Ayı” ödülünü almıştır.

 

L’ECLISSE-BATAN GÜNEŞ

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra

Görüntü: Gianni di Venanzo

Müzik: Giovanni Fusco

Oyuncular: Monica Vitti, Alain Delon, Lillia Brignone, Francisco Rabal

Yıl: 1962

Süre: 125 dk.

Konu: Üçlemenin son filmi “L’Eclisse-Batan Güneş”te üçlemedeki diğer iki filmden durumlar alınarak, çekici ve bağımsız bir çevirmen olarak karşımıza çıkan Vittoria karakterinin önceki filmlerin kahramanlarının verdiği kararların tersini vermesiyle bir tamamlama duygusu yaratılır. Film Roma’da geçer. Vittoria, Riccardo’yla ilişkisine son vermeye karar verir. Bu kararını vermesinde etkili olan nedenlerden emin değildir, ancak içindeki rahatsız edici bir “eksiklik” duygusu onu ayrılmaya zorlar. Vittoria gelecekte ne yapacağına karar veremez ve borsada kumar oynamaktan hoşlanan annesinden fikir almak ister. Annesini, borsada bir aracı olan genç Pierro ile iş konuşurken bulur ve Pierro’nun ona duyduğu ilgiyi fark eder. Çok geçmeden birlikte bir maceraya atılırlar.

Antonioni, kendisiyle yapılan bir söyleşide filmi şöyle özetler: “Size filmin öyküsünü nasıl anlatabilirim ki? Özetlersem, hapsedilmiş duyguların öyküsüdür bu. Her şey anlamını yitirir. ‘Batan Güneş’te genç ve çalışan bir kadın artık sevmediği adamdan ayrılır, sonra sevdiği bir adamı terk eder.

Dünya günümüzde para tutkusuyla ve korkusuyla mahvoluyor. Bu da tinsel sorunlara yönelik tehlikeli bir pasif kalmaya neden oluyor. Aşk bundan etkilenir. Filmimde kötü bir birlikteliği bitiren Vittoria, borsacı Piero ile tanışır; Piero, genç kadının yegane aşkı olabilecekken, borsadaki yatırımlara ve kur farklarından yararlanarak kazanç elde etmenin dünyasına bağlanmıştır. Piero borsa pazarının çalışmaları içinde yitip gitmiştir. Borsa, onun her eylemini, hatta aşka bakış biçimini etkiler.”

“L’Eclisse-Batan Güneş” Cannes Film Festivalinde “Jüri Özel Ödülü” almıştır.

 

IL DESERTO ROSSO-KIZIL ÇÖL

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra

Görüntü: Carlo di Palma

Müzik: Giovanni Fusco

Oyuncular: Monica Vitti, Richard Haris, Carlo Chionetti, Xenia Valderi

Yıl: 1964

Süre: 120 dk

Tür: Renkli

Konu: Bir fabrikatörün eşi olan Giuliana, küçük oğluyla birlikte Ravena bölgesindeki petrol rafinelerinin gölgesinde yaşamaktadır. Sürekli sinir krizleri geçiren genç kadın, ölümle sonuçlanabilecek bir araba kazasından sonra intihara kalkışır. Daha sonra hayatta tutunabilecek bir şeyler arar. Kocasının yönettiği fabrikanın sahibi Corrado ile yaşadığı kısa macera da ona huzuru getirmez. Guiliana yaşamı sorunlu-sekteye uğramış bir evrende geriye kalan birkaç güzelliğin yanı sıra iç dünyamızdaki güzelliklerin de giderek yok olduğunu duyumsayarak kara gri topraklarda amaçsız dolaşmasını sürdürür.

Film, Antonioni’nin ilk renkli filmidir. Yönetmen, filmde Hegel’in renk kuramlarından yararlanarak ilginç bir deney uygular. İç ve dış mekanları doğallıktan uzaklaştırarak, kederi yansıtan birer görsel simge konumuna dönüştürür. Pastel kırmızı ve yeşilleri manzaranın içinde kullanırken, parlak renklere de, Giuliana’nın düşlere ve umutlara kapıldığı anları yansıtmak için yer verir.

Antonioni, filmde; insanın toplum içindeki yalnızlığını, kadın-erkek ve birey-toplum iletişimsizliğini anlatırken makine çağının acımasız tekdüzeliğinde, Giuliana’nın içten bireysellik arayan tek insan olduğunu vurgulamaya çalışır. Eleştirmenlerin soruları karşısında Antonioni filmdeki nevrotik kadın karakteri hakkındaki görüşünü şöyle özetler: “Hiç kimse nevrotik olmaz. Nevroz, elverişli toprakta gelişir. Her zaman fiziksel bir temel vardır; çevre, bir ölçüde kendi işlevini üstlenir; kişinin fiziksel yapısı, onun etkisinde duyarlıdır. Beni ilgilendiren, nevrozun kökenleri değil, sonuçlarıdır.”

Film, Georges sadoul’a göre “Antonioni’nin en bütünlük taşıyan filmi”dir. Kadının dramı burada dekorla ve çevreyle organik bir bağ taşır. Kadın salt kendisini anlamayan bir erkekle değil, doğayı tehdit eden, güzeli ve yeşili yok eden bir sanayileşmeyle de savaşıma girer. Antonioni bu konuyu şöyle açıklar: “Sanayi mitosu hepimizin yaşamını koşullandırıyor, onu beklenmedik olan her şeyden arındırıyor, tek düzeleştiriyor… Ve sentetik maddeler ve sanayi atıkları, yakında ağaçları da yok edecek. Atları yok ettiği gibi…”

“Il Deserto Rosso-Kızıl Çöl” 1964 Venedik Film Festivali’nde “Altın Aslan” ödülünü almıştır.

 

BLOW UP-CİNAYETİ GÖRDÜM

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Edward Bond

Görüntü: Carlo di Palma

Müzik: Herbie Hanocock

Oyuncular: David Hemmings, Venessa Redgrave, Sarah Miles, John Castle

Yıl: 1966

Süre: 110 dk.

Tür: Renkli

Konu: Moda fotoğrafları çeken Thomas, bir parkta dolaşırken öpüşen bir çift görür ve gizlice onların fotoğraflarını çekmeye başlar. Durumu fark eden kadın telaşla Thomas’ın üzerine koşar ve fotoğrafların negatiflerini vermesini ister. Thomas reddedince hızlıca oradan uzaklaşır. Aynı gün beklenmedik bir şekilde Thomas’ın stüdyosuna gelen kadın, negatifleri tekrar ister. Kadının ısrarından kuşkulanan Thomas, ona başka bir film verir, o gittikten sonra çektiği fotoğrafları yıkar ve fotoğraflarda çekerken görmediği bazı detayları fark eder. Büyük boyutta yıkadığı ve evinin çeşitli yerlerine astığı fotoğraflarda kadının endişeyle baktığı bir noktada karartı görür. Daha sonra bu karartıyı tekrar fotoğraflar ve ayrıntıyı ilk fotoğrafla aynı boyuta getirir, açar.(Filmin ismi de buradan gelir. Blow up İngilizce’de fotoğraf filminin büyütülmesi ve infilak etmek, havaya uçmak anlamlarına gelir.) Fotoğrafta silahını doğrultmuş bir adam görür. Bir cinayeti önlediğini düşünür ama bir diğer fotoğrafta fark ettiği görüntü onu “cinayete tanık” yapar. O gece parka gider ve çalıların arasında bir ceset bulur. Stüdyosuna tekrar döndüğünde çektiği tüm fotoğrafların kaybolduğunu görür. Sabah olduğunda parka tekrar giden Thomas, cesedin ortadan yok olduğunu fark eder. Thomas, şaşkınlık içinde parkta ilerlerken filmin başında gördüğümüz pantomim grubuyla karşılaşır. Onları izler. Grup bir tenis sahasının içine girip olmayan raket ve toplarla tenis oynamaya başlar. Hayali top sahadan çıkar ve Thomas’ın önüne düşer. Grup, Thomas’dan toplarını ister, Thomas gülümser ve yerden topu alıp tenis sahasına fırlatır. Yukardan çekilen son sahnede birkaç saniye sonra yeşil park içinde tek başına gözüken Thomas da ekrandan kaybolacaktır.

Antonioni diğer filmlerine benzemeyen, alışılmadık bir hızlı ritim kullanır bu filmi için. Bunuysa “Öykünün öyle bir ritmi gerektirdiğini hissettiğim için film o şekilde kurgulandı: Bu karakterler sinirli davranmalıydı…” şeklinde açıklar.

Film, içinde yaşanılan dünyanın gerçekliği üzerine bir sorgulamadır. Antonioni’nin amacı fotoğrafçısı aracılığıyla 1960’ların pop sanatı ve uyuşturucu salgınlarıyla yetişen gençlerini eleştirmek ve ahlaki bir merkez oluşturmak değil, dünyanın sinemasal-fotoğrafik görüntüsünün varoluşsal bir korku alanı haline geldiği algısal bir durum yaratmaktır. Filmi aynı zamanda bir “aydınlanma” eleştirisi olarak görmek de mümkün. Teknolojinin ilerlemesi hem özneyi, hem de aklı ortadan kaldırmış, bireyleri “şey”leştirmiştir. Teknolojinin olanakları “Aydınlanma Ütopyası”nın aksine insanlara mutluluğu getirmez. İnsan teknolojiyi kullanarak yarattıklarının esiri olmuştur. Peki kimliğini kaybetmiş, nesne, “şey”leşmiş insan için gerçek nedir? Ya da yaşadığı dünya ne kadar gerçektir? Antonioni için yaşadığımız dünya maskeler dünyasıdır. Yalın olgulara bel bağlayan insan, bir hayaletler dünyasının içinde yaşamaktadır.

 

Film, 1967 yılında “En İyi Yönetmen” ve “En İyi senaryo” dallarında Oscar’a aday oldu. Cannes Film Festivali’nde “Altın Palmiye” ödülüne layık görüldü.

 

ZABRISKIE POINT-ZABRISKIE NOKTASI

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Franco Rossetti, Sam Shepard, Clare Peploe

Görüntü: Alfio Contini

Müzik: Pink Floyd, The Rolling Stones, Kaliedoscope, Jerry Garcia, The Grateful Deat, The Young-bloods, John Fahrey, Roscoe Holcomb, Patti Page

Oyuncular: Mark Frechette, Daria Halprin, Rod Taylor, Bill Garaway, Paul Fix, G.D. Spradin

Yıl: 1970

Süre: 110 dk.

Tür: Renkli

Konu: Amerika’da başkaldıran öğrencilerden biri olan Mark, aşırı ve disiplinsiz davranışlarından ötürü üniversiteden atılır. Bir silahçı dükkânına girer ve bir tabanca satın alıp üniversitede güvenlik güçleriyle çatışan arkadaşlarının arasına karışır. Çatışmada bir polis memurunun öldürülmesi üzerine havaalanına gider ve bir uçak kaçırıp oradan kaybolur. Arizona’ya gidilen otoyolda genç bir kız olan Daria, patronuyla buluşmak üzere yol almaktadır. Gökyüzünde uçmakta olan Mark, Daria’nın kullandığı otomobili görür ve pike yaparak yaklaşır ve otomobili izlemeye başlar. Daha sonra Mark’ın uçağı Zabriskie Point çölünde yere iner ve iki genç tanışır. Ve Zabriskie Point’te “nesne”liklerinden kurtulup insan olduklarını keşfetmeye başlarlar. Avazları çıktığı kadar bağırırlar, koştururlar, yuvarlanırlar, canları ne isterse onu yaparlar ve sonra kızgın toprakların üstünde sevişmeye başlarlar. Uçağı teslim etmek için Los Angeles’a dönen Mark, polisler tarafından vurulur. Genç kızsa patronun villasına doğru yollanırken arabanın radyosundan Mark’ın öldüğünü öğrenir. Daria’nın villaya girmesiyle çıkması bir olur. Dönüp villaya baktığında çeşitli planlardan villanın, eşyanın-giysilerin, televizyonların- patladığını görürüz. Ama bu sadece bir düştür… Yönetmen sanki Mark’ın filmin başındaki düşlerine Daria’yı ortak etmiştir.

Antonioni, Amerika’nın Vietnam’daki ulusal bağımsızlık savaşına tüm askeri gücüyle katıldığı 1970’lerde California’ya gider ve oradaki uzun çalışmalarından sonra “Zabriskie Point-Zabriskie Noktası”nın temellerini atar. Film, Antonioni’nin Amerikan karşı-kültür mitlerine açıkça gerçekdışı ve şiirsel yaklaşımıyla anlatıya serbest ve kasten yavaş yaklaşımı yüzünden bazı insanları şaşırtır ve ilk gösterildiği zamanlar beklenilen ilgiyi görmez. Ancak; oldukça iyi kullanılan geniş perde kompozisyonları, planlara uygun çekim ölçekleri ve kamera hareketleri, Pop-Art renkleri ve Antonioni’nin genel sinema anlayışının bir örneği olarak renklerin ardında yatan anlamlar, final sahnesiyle film dönem içerisinde çekilmiş toplumsal ve ideolojik filmler içerisinde en iyilerindendir.

Filmin, daha sonra hak ettiği etkiyi yaratmasında müziklerinin de payı vardır kuşkusuz. Başta Pink Floyd ve The Rolling Stones gibi başarılı grupların katkıda bulunduğu filmin soundtrack’i önce 1970 yılında satışa sunuldu. Daha sonra 1997’de genişletilip restore edilerek tekrar dinleyiciyle buluştu.

 

CHUNG KUO CINA-ÇİN

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Andrea Barbato

Görüntü: Luciano Tovoli

Yıl: 1972

Süre: 240 dk.

Tür: Renkli

Konu: 1972 yılında Çin Hükümeti’nin resmi çağrısıyla Çin’e giden Antonioni, orada “Chung

Kuo Cina-Çin” adında bir belgesel çeker.

Ama film gösterime girdiğinde Çin’de büyük bir protestoyla karşılanır. “Halkın Günlüğü” adlı gazetenin eleştirmeni, yazısında Antonioni’yi dostluğa ihanet etmekle suçlar ve yazısına şöyle devam eder: “Bu filmin karşı devrimci yapısını tümüyle açıklayıp eleştireceğiz.”

Çinli eleştirmen, yazısında filmin görsel düzenlemesini ve yapısını da eleştirir:

“Yönetmen Antonioni, büyük sayıdaki çağdaş işletmelere gözlerini kapatarak, yoksulca donatılmış, elle çalışan işletmenlerin görüntülendiği, birbiriyle ilişkisi olmayan sahneleri birleştirmeye çalışmış… Filminde bakımsızlıktan yıkılmış evler, yük taşımacılığında kullanılan yorgun hayvanlar, terk edilmiş yaşlılar, küçük tarlalar gibi görüntülerden oluşan can sıkıcı planlar dizisi var… Filmde Çin halkının önemli ölçüde gelişen yaşantısını göstermemek için tüm aldatmacalara başvurmuş… Antonioni, Çin halkını kötülemek amacıyla, araba çeken, sokakta gezinen, çayevlerinde oturan insanların değişik yüz ifadelerini şaşılası bir şekilde sunmak için çok düşünmüş… Yeni bir torna tezgahı, bir traktör, temiz görünümlü bir okul, bir binanın inşasındaki heyecan dolu çalışma, iyi bir hasat zamanını içeren bir sahne filmde gösterilmiyor. Ancak Çin halkını ve Çin’i kötülemek için neyi uygun gördüyse onların yakın ve genel planlarını gerçekleştirmiş.

Kurgu göz önüne alındığında, film rastlantı sonucu bir araya gelmiş planlar karmaşası gibi görünüyor. Ancak sahneler gerçekte kötü bir amaç için bu şekilde düzenlenmiştir. Filmde ışığın ve rengin kullanımında da kötü bir amaç var. Film genellikle gri, donuk ve soğuk tonlarda çekilmiş. Vangpoo nehri dumanlı ve sisli görünüyor. Pekin’deki caddeler sıkıcı renklerle boyanmış, dağ köyleri koyu gölgeler arasında gizlenmiş gibi görünür. Tümüyle bir çok sahne izleyiciye yalnızlık, ıssızlık, hüzün, ve sıkıntı duygusu aktarmaktadır.”

Batılı eleştirmen ve düşünürlerin film hakkındaki görüşleriyse oldukça farklıdır. Örneğin, James Potts “Uluslararası film Dili Üzerine” adlı araştırmasında Antonioni’nin bu filmi için şöyle der:

“Filmin içeriğinden ayrı olarak Çinliler Batı’nın yeni gerçekçi, toplumcu belgesel filmlerinin sinema dili ve kuramları konusunda bir bilgiye sahip değiller. Antonioni’nin ‘hileleri’ bizim ölçütlerimize göre ölçülü uygulamalardır… Sonuç olarak, Antonioni’nin filmi hakkında Çinlilerin yazdıkları eleştirilerden daha fazla anlam çıkartmamalıyız. Belki de onların başardıklarını olumlu bir şekilde gösterme isteğine kapılabiliriz. Her toplum kendi iç çamaşırlarını göstermek istemez.”

Susan Stong ise “On Photography” adlı kitabında, Antonioni’nin filmine yapılan saldırıları şöyle çürütmeye çalışır:

“Çağdaş fotoğrafçılığın ve sinemacılığın tüm yöntemlerinden oluşan olumsuz bir listedir… Dünyayı nasıl bölük pörçük görüyorsak, bizim için fotoğrafçılık böyle bir görme biçime sıkıca bağlıdır. Amaç, parçanın yardımıyla bütünün algılanmasıdır. Ancak Çinliler bütünsellikten yanadır.”

PROFESSIONE: REPORTER-YOLCU

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Marc Peploe, Peter Wollen

Görüntü: Luciano Tovoli

Müzik: Ivan Vandor

Oyuncular: Jack Nicholson, Maria Schneider, Jenny Runacre, Ian Hendry, Stephen Berkoff

Yıl: 1974

Süre: 124 dk.

Tür: Renkli

Konu: Bir belgesel işi için Afrika’da bulunan televizyon muhabiri David Locke yaptığı işten memnun değildir. Bütün gün çektiği görüntülerin gerçeği yansıtabildiğinden kuşku duymaktadır. Bir gün oteldeki oda komşusunu ölü bulur ve birden adamın kendine olan benzerliğinden ötürü şaşkına döner. Zaten yaptığı işten memnun olmayan, hayattaki başarısızlığının ve tatminsizliğinin bilincinde olan Locke, ani bir kararla pasaportlardaki fotoğrafları değiştirerek ölü adamın kimliğine bürünür. Bu kimlik değişimiyle sorumluluklarından ve geçmişinden kurtularak Robertson adı altında yaşamaya başlar. Ne yazık ki yeni kimliği onu bir sürprizle karşılar; Robertson’un oldukça tehlikeli bir geçmişi vardır. Onun bir silah kaçakçısı olduğunu anladığında yapması gerekenleri uygulamaya koyulur. Bu arada adı bilinmeyen bir kızla arkadaşlık etmeye başlar. Bir yandan kendi geçmişinden kaçmaya çalışan bir yandan da onun olmayan bir hayatı yaşamaya çalışan Locke, her iki tarafta da başarısızlığa uğrar ve bu çifte yolculuğu Robertson’unki gibi bir otel odasında noktalanır.

Atilla Dorsay’a göre Antonioni bu filmde; yaşamın tüm ağırlığını, sıkıntısını taşıyan uzun ve durgun planlarla, bir kendini arayışın, iç hesaplaşmanın filmini yaratmaktadır. Locke’un görsel belgelerle gerçeğin ne derece ortaya çıktığından kuşku duyması gibi Antonioni de hem “Blow up-Cinayeti Gördüm”de fotoğraf makinasının hem de bu filmde kameranın gerçeği ne kadar ortaya çıkardığını sorgular. “Professione: Reporter-Yolcu”nun son sahnesinde Antonioni, kamerayı aralıksız yedi dakika devindirir. Bu sinema tarihinin en unutulmaz sahnelerinden biridir.

 

IL MISTERO OBERWALD-OBERWALD’IN GİZEMİ

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra

Görüntü: Luciano Tovoli

Müzik: Brahms, Schoenberg, Richard Strauss

Oyuncular: Monica Vitti, Franco Branciaroli, Paolo Bonacelli, Luigi Diberti

Yıl: 1981

Süre: 129 dk.

Tür: Renkli

Konu: Başrolde yer alan kraliçe, on yıl önce kocasını bir suikast sonucu kaybetmiştir. Bunun üzerine kayınvalidesi ve emniyet birim şefi krallığa göz koymuşlardır. Bir gece ansızın, kralın resminin arkasından krala çok benzeyen Sebastian ortaya çıkar. Kraliçeyi öldürmeye çalışır fakat saraya girerken aldığı yaralardan ötürü güçsüz kalır ve olduğu yere bayılır. Bunun üzerine kraliçe, Sebastian’ın saraya girmesinden emniyet şefini sorumlu tutar. Çünkü kraliçe ölürse şef kraliyette vekil olacak kişidir. Ancak bu konunun üzerinde fazla durmaz çünkü kocası öldükten sonra yaşamak da dâhil olmak üzere pek çok şey anlamını yitirmiştir onun için. Ama birdenbire Sebastian’a karşı bir şeyler hissetmeye başlar. Sebastian’la birbirlerine âşık olurlar ve Sebastian, kraliyetteki konumunu koruyabilmesi için kraliçeyi ikna etmeye çalışır. Kraliçeyi konumundan ötürü zor durumda bırakmamak için Sebastian, zehirli ilaçlar içerek intihara kalkışır. Bunun üzerine öfkesinden çılgına dönen Kraliçe, Sebastian’ı tahrik etmek için onu sevmediğini söyler ve Sebastian ölmek üzereyken kraliçeyi tabancasıyla vurur. İkisi de yere düştüğünde son nefeslerinde Kraliçe, Sebastian’ın elini tutmak ister fakat başaramaz.

Antonioni’nin Rai TV kanalı için yaptığı “Il Mistero di Oberwald-Oberwald’ın Gizemi”, Jean Cocteau’nun “The Eagle with Two Heads-Çift Başlı Kartal” adlı oyunundan uyarlanmıştır. Film, Antonioni’nin filmografisinde gerçekleştirmiş olduğu tek dönem filmidir. Bu nedenle bir Antonioni filmi gibi olmadığı ve Cocteau’nun yazmış olduğu oyunun içeriğine uymadığı şeklinde yorumlanmıştır. Bu filmdeki diyalog yoğunluğuna diğer hiçbir Antonioni filminde rastlanmamaktadır.

 

IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA-BİR KADININ TANIMLANMASI

Yönetmen: Michelangelo Antonioni

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Gerard Brach, Tonino Guerra

Görüntü: Carlo di Palma

Müzik: John Fox

Oyuncular: Thomas Millian, Christine Boisson, Daniele Silverio, Lara Wendel

Yıl: 1982

Süre: 128 dk.

Tür: Renkli

Konu: Dün’le bugün’ün, düş’le gerçek’in birbirine karıştığı filmde bir kadının kimliğini tanımlama süreci gösterilirken, diğer yandan bir yönetmenin erkek olarak iki kadınla karşılaşması ve o iki kadının dünyası anlatılır. Yeni çekeceği ve bir kadının etrafında geçecek olan filmine konu arayan bir yönetmenin hikayesidir “Identificazione di Una Donna-Bir Kadınının Tanımlanması”. Bu açıdan bakarsak film için Antonioni’nin özyaşamsal filmi demek mümkün. Çünkü Antonioni de hep kadını odak alan filmler çevirmiştir ve yönetmeni canlandıran Thomas Millian, Antonioni’ye çok benzemektedir.

Antonioni filmde sanki ısrarla kadının dünyasını keşfetmeye çalışır. Film, Antonioni için her daim olduğu gibi yavaş yavaş çıkan gerçeğin kabullenilmesi, yaşam içgüdüsünün gizemli kıldığı kadını sessizce izlemektir.

 

AL DI LA’DELLE NUVOLE-BULUTLARIN ÖTESİNDE

Yönetmen: Michelangelo Antonioni, Wim Wenders

Senaryo: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Wim Wenders, Shoheil Ghodsy

Görüntü: Alfio Contini, Bobbie Müler

Müzik: Brian Eno, U2, Van Morrisson, Lucio Dalla, Laurent Petitgand, Beatrice Banfi

Oyuncular: Fanny Ardant, Chiara Caselli, Irène Jacob, John Malkovich

Yıl: 1995

Süre: 104 dk.

Tür: Renkli

Konu:  Bir yönetmen el kamerasıyla, Fransa ve İtalya’nın kimi şehirlerinde dolaşır ve onun iç arayışı sonucunda ortaya dört farklı aşk öyküsü çıkar. Birinci öykü Ferrara’da geçer. İlk görüşte âşık olan iki gencin ilişkisi anlatılır. Ancak ilişkileri birbirlerini sevmekten vazgeçmemeleri için kurdukları törensel sevişmelerden öteye geçemez.

Portofino’da geçen ikinci öyküde bir yönetmen cinselliğin dayanılmaz çekiciliğine yenik düşer ve kendini bir kadının gizemine kaptırır.

Üçüncü öyküde Paris’de bir çift ayrılır. Bu ayrılık, yeni bir aşkın doğmasına neden olur.

Aix-en-Provence’de geçen son öyküde aşkın bastırılma teması işlenir. Tanrı’ya olan aşkından ötürü dünyadaki hiçbir erkeğe ilgi duymayan kadının hikayesi sanki Graham Greene’in “Zor Tercih” romanına yapılan bir göndermedir.

“Al di L’Adelle Nuovole-Bulutların Ötesinde” arzulamayla arzuyu gerçekleştirme, imgelemle gerçeklik arasında kalmışlık durumunu anlatır. Arzunun, gerçek arzunun ulaşılamazlığı üzerinde durulur. Arzunun gerçekliği aşktır ve aşksa bir imgelemden başka bir şey değildir. Antonioni’ye göre arzunun ulaşılamaz olması aşkı sürdürür. Gerçekleşen arzu, aşk olmaktan çıkar.

Antonioni, filmi 84 yaşında hasta sandalyesinden Wim Wenders’ın yardımıyla yönetir. Bu, ustanın sinemaya verdiği son uzun metrajlı “Antonioni Filmi”dir…

 

ANTONIONI SİNEMASI’NA GENEL BAKIŞ

            Michelangelo Antonioni’nin çektiği ilk belgesel, kısa ve uzun metrajlı filmlerde yeni gerçekçi akımın etkisi kendisini hissettirir. Yönetmenin, ilk filmi  “Gente del Po-Po İnsanları”nda Po nehri üzerinde balıkçılık yapan insanların yoksul hayatlarını, doğaya karşı verdikleri mücadeleyi yalın bir biçimde dile getirdiğini belirtmiştik. Film gösterildikten sonra eleştirmenler tarafından “Yeni gerçekçi akım içinde çekilmiş önemli eserlerden biri” olarak değerlendirildi. Daha sonra Antonioni de bir söyleşi sırasında filmini: “Yeni gerçekçiliğe vaktinden önce yer veren bir çalışma” olarak gördüğünü söyleyecektir.

Ancak her ne kadar “Cinema” dergisinde Guisseppe de Santis, Luchino Visconti, Gianni Puccini gibi aydınlarla birlikte yazdığı sinema yazıları Yeni gerçekçilik Akımın’nın ortaya çıkmasına yol açsa da, Antonioni Sineması’nda yeni gerçekçilik akımına uygun eserler; ilk kısa belgesel filmleri ve 1960’lı yıllara kadar çektiği uzun metraj, konulu birkaç filminden öteye geçmez.

Antonioni; “Cronaca Di Un Amore-Bir Aşkın Güncesi”nde(1950) bunalım içindeki bir dünyayı anlatırken Mario Verdone ve Tomaso Chiaretti gibi sinema eleştirmenlerine göre “Yeni gerçekçi gözün burjuva toplumuna bakışını” sergiledi.(Yeni Sinema Aralık 1967 Sayı:13, Mart 1968 Sayı:16)

1952 yılında çektiği “I Vinti-Yenikler”, 1953’teki “La Signora Senza Camelia-Kamelyasız Kadın”da yeni gerçekçilik akımından bir parça uzaklaşsa da “Le Amiche-Kadınlar Arasında” (1955) özgün ve farklı yapısıyla yeni gerçekçi sinemaya halk sınıfları dışındaki kişileri de soktu ve onu zenginleştirdi. Aslında konu yeni gerçekçilik akımının uzağındaydı ama anlatım biçimi gerçekçi olduğu için film yeni gerçekçi sinemadan kopmuş sayılmadı ve bir yeni gerçekçi film gibi karşılandı. “Il Grido-Çığlık”sa “Ruh bilimsel incelemenin yanında yeni gerçekçiliğinin düşüncelerini dile getirdiği” şeklinde yorumlandı.(Yeni Sinema Mart 1966 Sayı:1)

Antonioni, 1958 yılında kendisiyle yapılan bir söyleşide sinema hakkındaki görüşlerini şöyle ifade eder:

“…Hiç kuşkusuz, bir film, kamu seyirliği olduğundan, özel sorunlarımız da özellikten ayrılarak kamusal bir nitelik kazanır. Kendi adıma bugün iyice belirli bir duygum var; bugün derken, tüm dünyanın geleceğini ilgilendiren olaylar, kaygılar, korkularla dopdolu bir çağdan söz ediyorum. Kimi konulardan söz etmeyi sürdürmenin bir hata olduğu düşüncesindeyim. Çünkü biz sinemacıyız, bu nedenle de herkesin dikkati üzerimize çevrilidir. Bu nedenle kişisel yaşamımızın, her zamanki gibi süregittiği sanısını uyandırmaya hakkımız yoktur… Gerçekten de dünyayı tedirginliğe yönelten önemli olaylar karşısında bir aydının yapabileceği en olumsuz şey, insanların dikkatini bu önemli olaylardan uzaklaştıracak konularla uğraşmaya devam etmektir.

…Savaş yıllarında da, savaşın hemen ertesinde de ‘Yeni Gerçekçilik’ten söz edilmiyordu. Bugün gerekli değişikliklerle buna benzer bir atmosfer içinde olduğumuzu sanmıyorum. Hangi filmleri çevirebileceğimizi bilmiyorum, bunu öğrenmek de ilgilendirmiyor beni. Hiç kuşkusuz bazı şeyler olduğunu seziyorum, o da şu: Gerçeğin ortasında bilgiyi savunmak. Ve birçoğunun zihinsel tembelliğine ve sorumsuzluğuna katılmamak”

Antonioni, 1960 yılında çektiği “L’Avventura-Macera” filmiyle kendi sinema anlayışını oturttu ve bu film onun sinema anlayışını kitlelere kabul ettirdiği ilk film oldu. “L’Avventura-Macera” klasik sinemanın ve daha önce kendisinin de çektiği filmlerin klasik dramatürjisine, geleneksel psikolojik davranışlara ve onları irdeleme biçimlerine sırt çeviren bir anlayışı temsil ediyordu. Antonioni, filmde uzun çekimlerle hayatın ritmini yakalamayı dener, oyuncular klasik oyunculuk geleneğinin çok dışındadır; belli bir karakteri canlandırmak yerine sanki belli anları yaşama izlenimi vermeye çalışırlar(“Antonioni Sineması’nda Gerçeklik ve Oyunculuk” başlığında bu konunun üzerinde yeterince durmaya çalışacağız), karakterlerin filmdeki diyalogları oldukça azdır, seyirci kişilerle özdeşim kurmak zorunda bırakılır ama karakterle özdeşim kurmak, Antonioni’nin “İnsanların çevrelerine ve birbirlerine yabancılaşmalarını” her kompozisyonda, her kamera hareketinde sezdirmesi bunu da imkânsız kılar, kısaca filmin anlamı kendine özgü dokusunda gizlidir.

Kendinden önceki filmlere benzemeyen bu film tahmin edilen tepkiyi çok geçmeden alır elbet. Ancak kısa bir süre içerisinde sinemaseverlerce kabul edilir. Antonioni, kendi sinema anlayışını geliştirip, oturtmaya-“kendi” filmlerini çekmeye- çalışırken yaşadığı zorlukları 1963 yılında bir gazeteciye şöyle anlatır:

“…Benim ülkemde her şey kolay da olabilir, zor da. Benim için filmler zordu. Alana girmek, başkalarını gerçekleştirmek adına batı filmi çekmemek, bir izleyici kitlesi oluşturmak zordu. Bu benim on yılımı aldı.

İnsanın fikirleri olması ve onlarla ne yapacağını bilmemesi ne yazık. On yıl süresince filmler beni fikirleri değil, boş sözcükleri akılcılığı, ticaret ruhunu, sabır ve yöntemleri kullanmaya zorladılar. Ben bu özelliklerden öylesine yoksunum ki, o dönemi yaşamımın en zor dönemi olarak anımsıyorum. Bana ait olmayan bir yaşam sürmeye aptal ve ukala kimselerle konuşmaya, bekleme odalarında saatler tüketmeye, tanımadığım yüzlere öyküler anlatmaya, boşuna sayfalarca yazı yazmaya zorlandım. Tüm bu olup bitenleri affedebildiysem, filmleri gerçekten çok seviyor olmalıyım.

…Her zaman yapımcıların endişeleriyle savaşmak zorunda kaldım. Sürekli olarak sakin ve emin bir atmosferde çalışabileceğim birini bulacak kadar hiç şanslı olmadım. Yapımcılarla ilişkilerimi şu olaylarla açıklayabilirim: 1955’te Torino’da iki haftadır ‘Le Amiche-Kadınlar Arasında’yı çekiyordum. Her zamankinden hızlı çalışıyordum. Ancak yapımcım ciddi ve düzgün bir şekilde çalışmaya alışık değildi; paniğe kapılıp yardımcıma itirafta bulunmuş: ‘Sanatsal bir iş yapmak istedim, ama bu kadar da sanatsal değil!’ diye.”

Antonioni’nin “L’Avventura-Macera” filminden sonra çektiği filmlerin(Birkaç ender film dışında) konularında da aynı özellikler görülecektir: çağdaş insanın yalnızlığı, bireyler arasındaki iletişim zorluğu, kadın erkek birlikteliğinin neredeyse imkânsız oluşu, doğadan uzaklaşma hatta ona saldırı, mekanikleşen hayatın bireyleri insan olmaktan uzaklaştırması…

Filmlerinin anlatım dilini oluştururken yararlandığı kavramları; renk, kaydırma, müzik, gerçeklik-oyunculuk ve metafor-simge gibi başlıklarda incelemeden önce Antonioni’nin filmlerinin anlatım dilinin uzun çekimlerle gerçek hayatın ritmine yakın,  ayrıntılı, titiz ve ustaca yaratılmış çerçevelerden oluştuğunu belirtmek gerek. Antonioni filmlerinde olaylar bildik bir şekilde gelişmez, ki zaten filmlerde belli bir olay, serüven değil iç serüven ve sorgulamalar vardır. Antonioni için çevre çok önemlidir ve karakterlerin ruh hallerini salt oyuncuların davranışlarından değil çekim ölçeklerinden, çevre ve renklerden de vermeye çalışır. Kamera sanki yönetmenden bağımsız ve filmdeki karakterlerden ayrı bir bireydir, uzun süren yürüyüş sahnelerinde karakterin arkasından onu takip eder, gördüklerini görmemizi sağlar, iyi bir çerçeveyle mekan tasviri yapar. Bazen toplanmış insanların arasına katılır(bir partiye mesela), bize kısa bir süreliğine tanıtır onları, bazense uzaktan izlemeyi tercih eder… Ama her şekilde seyirciyi filmin genelde “serüvensiz, durağan” atmosferine katmayı başarır.

Şimdi Antonioni filmlerine biraz daha yakından bakalım:

 

ANTONIONI SİNEMASINDA “RENK”

            Antonioni, filmlerini çekerken renkleri titizlikle seçer. Renk seçiminde gösterdiği ustalık anlatımını daha güçlü kılar ve ona yeni boyutlar ekler. Renklerini seçerken bazen ortak uzlaşım alanlarından yararlansa da bazen onları çok kişisel alanlar içinde kullanır. Bunu şöyle ifade eder: “Yaptığım her şeyi açıklamamı istemeyin benden. Açıklayamam. O öyledir. Bunu gereksindiğim belli bir anın nedenini sizlere açıklayamam. Bir renk gereksinimimin nedenini nasıl açıklayabilirim.”

İlk renkli filmi “Il Deserto Rosso-Kızıl Çöl”, sinema tarihine renklerin kullanımı bakımından nefes kesici bir örnek olarak geçer. Antonioni filmi Ravenna’da çeker. Ravenna, petrol rafineleri kurulmadan önce, çam ormanlarının denize dek uzandığı, temiz, 30 bin kişinin yaşadığı küçük bir yerdir. Daha sonra çam ormanlarının yerini petrol rafineleri, silolar, çelik direkler alır, Ravenna artık 140 bin kişinin yaşadığı, gri caddeli, sarı dumanlı, kirlenmiş bir kent görünümündedir. Antonioni bu yüzden filmini burada çekme kararı almıştır. Filmin konusunun, filmdeki renkler olmadan anlaşılamayacağını söyler. Filmin büyük bir bölümü öznel kameradan, nevrozlu bir kadın olan Giuliana’nın gözünden aktarılır. Giuliana filmde gri ve ölümcül bir kentsel bir çevreyle baskılanır. Baskıdan kurtulduğu anlar parlak renklerle verilir. Filmde, renkler konuyu desteklemekten çok bir anlamda kendisi olmuş, sanayi toplumu mitosu renklerle anlatılmaya çalışılmıştır. Filmin başında izleyiciye gri mavi gökyüzüne yükselen sarı bir duman gösterilir. Buradaki Sarı renk çağdaş dünyadaki çürümenin simgesidir. Giuliana, filmde oğluyla birlikte yemyeşil tarlada ilerlerken siyah bir baraka görür. Burada siyah ölümün simgesi olarak kullanılmaktadır. Giuliana’nın üzerinde, film boyunca yaşamı çağrıştıran yeşil bir mont vardır. Sarı dumanlar içinde yeşili arayan bir kadındır Giuliana.

İkinci renkli filmi “Blow up-Cinayeti Gördüm”deyse Antonioni, renk kullanımını filmin başında Thomas’ın stüdyodan çıkıp otomobiliyle antikacı dükkânına gittiği sahneyi bilinçli bir şekilde tasarlarlar. Thomas siyah otomobiliyle yola çıkar, kırmızı dükkânları geçer, mavi bir eve ulaşır, köşeyi döner, kahverengi tuğlalı evleri geçer, siyah-beyaz boyalı antikacı dükkânına ulaşır. Nesneleri siyah-beyaz görmek ister. Parka gittiğinde park baştanbaşa yeşildir. İnsana huzur veren bu rengin altında neler olduğunu araştırmaya başlar. Yeşil o denli büyüleyicidir ki Thomas gözünün önünde olanı göremez. Yeşil parka siyah-beyaz bir çerçeveyle baktığında gerçeği yakaladığını sanar ama yanıldığını anlar. Daha yakından bakabilmek için çektiği siyah beyaz fotoğrafı daha da büyültür ama bu sefer de görüntüler belirsizleşir. Yani renkler Thomas’la oynamaktadır. Siyah-beyala da gerçeğe ulaşmanın imkânsız olduğunu anlayan Thomas, filmin sonunda siyah-beyaz giysileriyle yeşilin ortasında yürürken gözden kaybolur. Antonioni bu filmi için: “Londra’nın başkaları için değil, benim için ne renk olduğuna karar verdim. Caddelerin renklerini öyküye göre değiştirdim” der.

“Zabriskie Point-Zabriskie Noktası” adını çekildiği yerden almaktadır. Zabriskie, Amrika’nın güneyinde “Ölüm Vadisi”nde bir yerin adıdır. Filmde öne çıkan karakterlerden Mark baş kaldıran bir üniversite öğrencisi, Daria ise siyaset bir kenara yaşadığı dünyanın gerçeklerinden habersiz, hayat dolu bir genç kızdır. Bu yüzden filmde 3 renk ön plandadır: Siyah, Kırmızı ve Yeşil. Siyah; ölümü, kırmızı; eylemi, yeşil; yaşamı simgeler. Mark’ı filmin başında bir öğrenci toplantısında üzerinde siyah bir gömlekle görürüz, söz alıp: “Ölümden korkmadığını, aksine istekli olduğunu” söyler. Daria ise yeşil giysiler giyen, yeşil takılar takan bir genç kız olarak gösterilir. Mark’ın kamyoneti kırmızıdır, kırmızı ışıkta geçer sonra onu kırmızı bir “Park yapılmaz” levhasının önüne bırakır. Mark, Zabriskie Noktası’na kaçırdığı kırmızı bir uçakla, Daria ise arkadaşından ödünç aldığı yeşil bir otomobille gider. Mark, Daria’nın otomobilini görür ve uçağını ona yöneltir. Daria korkar, kuma “kötü bir amacı olmadığını” yazar. Mark uçaktan ona kırmızı bir gecelik atar. Gecelik, mavi gökyüzünden süzülerek iner. Daha sonra polisten gizlenmek için kırmızı bir tuvalet kulübesinin arkasına saklanırlar. Buradaki konuşmaları rengin anlamına uygundur. Mark’ın kaçırdığı uçağı boyarlar. Uçaktaki yeşil ağaç resimleri ve “No Words” yazısı dikkat çekicidir. Filmin sonuna doğru Radyo, mark’ın ölüm haberini verdiğinde Daria kırmızı bir geceliğe dokunur. Bunu filmin sonunda da yapacak ve bizi kendi tasarladığı bir hayale-bu belki Antonioni’nin seyirciyi de ortak ettiği dışa dönük bir hayaldir- ortak edecektir.

“Professione: Reporter-Yolcu” mavi ve sarı renklerle başlar. Sonsuz bir gökyüzü ve sonsuz bir çöl vardır ekranda. Filmin ana karakteri Dacid Locke umutsuz ve bezgin bir haldedir sanki bir kaçış yolu aramaktadır. Yürüyerek oteline dönen genç adamı, otelin mavi renge boyanmış girişi serinletir. Otelde arkadaşı Robertson’u ölü bulduğunda sorumluluklarından kaçmak ve berbat hayatından kurtulmak için onun kimliğine geçmeye karar verir. Onun mavi gömleğini giyer ve mavi duvarlı otel girişine iner. Görevlilere David Locke’un öldüğünü söyler. Sonra takma bıyığı ve güneş gözlükleriyle Bloomsbury’e gider. Burada ilk kez “kız”ı görür. Kız parkta kitap okumaktadır, başını arkaya atar. Kamera kızın yeşil giysisinden arkadaki yeşil alana çevrilir. Eşi Rachel Locke’la arkadaşı Martin Knight kendisini aradığını öğrendiğinde kırmızı bir duvarın önünde görürüz karakterimizi. Kız’la birlikte Knight’tan kaçmak için bindikleri otomobilin koltuklarının rengi kırmızıdır. Sonra Locke, ona bir silah kaçakçısının kimliğini alıp onun yerine geçtiğini anlatır. Arkasında kırmızı renkte sodalar ve önündeyse kırmızı güneş şemsiyesi vardır. Locke’la kız konuşurken ekrana sürekli kırmızılar verilir. Kırmızı burada yaklaşan tehlikeyi çağrıştırır. Daha sonra Locke, beyaz duvarlığı bir köy evinin önünde yaşlı bir adamla konuşur. Burada da gömleğinin “kırmızı” rengi göze batmaktadır. Locke, otele gitmek için siyah bir otomobile biner, bu aynı zamanda onun cenaze arabasıdır. Kamera, yaklaşık yedi dakika süren kaydırmasını yapmadan önce Locke yine kırmızı gömleğiyle gösterilir. Kamera meydanı gösterdiğinde kırmızı gömlekli bir çocuk ve arkasında yaşlı bir adam görürüz. Yaşlı adam çocuğa yaklaşır şöyle der: “Pek çoğunun büyüdüğünü gördüm. İnsanlar çocuklara bakıp yeni bir dünya düşlerler. Ama ben onlara baktığımda hep aynı bilinen trajedinin yeniden başladığını görürüm. Bir yolcu ölür, ama büyüdüklerinde aynı trajediyi yaşayacak kırmızı gömlekli çocuklar daima vardır.”

Antonioni, renk konusundaki görüşünü: “Sadece renkleri değiştirmiyorum, onlardan yararlanmaya çalışıyorum.” cümlesiyle açıklar.

 

ANTONIONI SİNEMASI’NDA “KAYDIRMA”

            Antonioni’nin sinemanın geleneksel anlatım dilini ters yüz eden filmlerinde bilinen anlamda bir olay örgüsüne ve ‘son’lara yer verilmez. Yönetmen, kahramanlarının konumunu ve olayların nedenini soyut bir sunum halinde ortaya koyar. İşte bu nedenle temasını oluşturmak için kamerasına devingenlik(kaydırma) verir. Kimi zaman filmlerinde kahramanlar uzun uzun yürür, kahramanını kamerayla izler sonra kamerasını dış dünyaya çevirerek kahramanının çevreyle olan ilişkisini kurar. Kimi zamansa gizem yaratmak için uzun planlar kullanır.

Antonioni uzun ve kaydırmalı planlar kullanmayı tercih etmesinin nedeniniyse şöyle açıklar: “Uzun plan kullanma alışkanlığım ilk filmim olan ‘Cronaca di Un Amore-Bir Aşkın Güncesi’ni çektiğim ilk gün ortaya çıktı. Hareket etmeyen kamera beni rahatsız etti. Sanki felce uğramıştım, sanki benim ilgimi çeken tek şeyi, oyuncuları izlememi engelliyordu. Ertesi gün kaydırma arabasını(travelling-tracking shot) sete getirdim. Böylece oyuncularımı çevrede dilediğim kadar izledim. Bu yöntem benim için gerçeği sunmamın en iyi yoluydu.”

Filmlerinde kullandığı çekim teknikleriniyse 1970 yılında yapılan bir röportajda şöyle açıklamıştır:

“…Çekim süreci içinde bir planı nasıl çekmek istediğimi düşünmem; sadece çekerim. Filmden filme değişen tekniğim tamamıyla içgüdüseldir ve asla önceden düşünülmemiştir. Ne var ki, ‘La Signora Senza Camelie-Kamelyasız Kadın’dan önceki ‘Cronaca di Un Amore-Bir Aşkın Güncesi’ne göre daha kuralcıydım. Çünkü ilk filmimi çekerken oyuncuları, sahneleri bittikten sonra bile çok uzun planlar çektim. Ancak ‘Cronaca di Un Amore’ sonraki filmlerimden daha yenilikçi değildir. Sonraları kuralları daha sık yıkmaya devam ettim. Örneğin; ‘L’Avventura-Macera’da ve özellikle ‘Blow up-Cinayeti Gördüm’de.

‘Blow up’, fotoğrafta olduğu kadar kurguda da kurallara aykırıdır. Roma’daki Deneysel Sinema Merkezi’nde hareket halindeki bir planın hiçbir zaman kesilmemesi gerektiği öğretilir. ‘Blow up’ta devamlı bunun aksini yaptım ve şimdi de yapıyorum. Örneğin; filmin kahramanı bir telefon kulübesine doğru ilerlerken kesmeyle çarpıcı bir planla oradadır. Ya da filmin kahramanının mankeni fotoğrafladığı sahnedeki sıçramalı kurgu. Roma’daki sinema okulundaki hocaların skandal olarak niteleyecekleri şeyi yaptım. Sahnedeki aksiyon süresince birkaç kere kestim. Fotoğrafçımın çekim sırasında hissettiklerini izleyiciye aktarmak istedim. Gerçi günümüz sinemasında bu yöntem oldukça geçerlidir. Ben kurallara boş vermeye uzun zaman önce başladım. Artık kurallara boş vermek, çoğu yönetmen için geçerli bir uygulamadır.”

 

ANTONIONI SİNEMASI’NDA MÜZİK

            Gerçeği algılamada görme duyusunun önemine inanan Antonioni filmlerinde müziği çok az kullanmıştır. Kullandığı müzikler de çoğu zaman ilk filmlerinde görülür. Zamanla “müzik” filmlerinde arka plana atılmış, filmin başında jenerikte akan ya da filmin içinde bir arabadan, radyodan gelen ses olmuştur. Antonioni bunu şöyle açıklar: “Filmin belli anlarının altını çizmek için müzik kullanımına karşıyım. Görüntüler bence müzikle desteğe gerek duymazlar, kendi kendilerine gerekli etki gücünü taşırlar.”

 

ANTONIONI SİNEMASI’NDA GERÇEKLİK VE OYUNCULUK

            Antonioni’nin filmlerinde ilgisini çeken tek bir şeyle kendini sınırlandırması şaşırtıcı gelebilir ama bu (‘İlgisiz’ olma durumu) Antonioni Sineması’nda gerçekliği en çok hissettiren öğelerden biridir. Antonioni bu konuda şöyle der:

“…Kaydırma arabasıyla izleyebileceğim noktaya kadar onları izlemeye çalıştım. Bence bu gerçeği ya da doğruyu bulmak için en iyi yoldu. Gerçek mi? Yaşamda olduğu gibi sahnenin içindeki gerçek. Kamera yanımda olmadan bir sahne düzenlemeyi, oyuncularımı daha önce hazırlanmış senaryo doğrultusunda konuşturmayı hiç beceremedim. Ama söylenecek tüm sözler söylendikten sonra onları görmek isterim.”

Bunu, oyuncunun son sözü söyledikten sonra, söylediği şeyin ruhunun içindeki bir perdeye yansımasına bağlayabiliriz Seçil Büker’in deyişiyle. Antonioni her zaman film dilini kamera ve oyuncularla kurduğunu söyler. Eğitmek, yönlendirmek için uğraşmayıp kendi hallerine bıraktığı oyuncular onun film dilinin önemli unsurlarından biridir.

Antonioni; filmlerinde suç, ihtiras, aşk gibi temaları işlese de, onun bu temaları sunuşu dramatik değildir. O eylemi uzun uzun göstermez. Onun filmlerinde zaman; duygu ve düşüncelerini özgürce yansıtabilmeleri için karakterlere ayrılmıştır. Antonioni, kahramanlarına ihtiyaç duydukları kadar zaman verir hatta bu yüzden çekimleri uzar, nerdeyse filmsel zamanla gerçek zaman çakışır. Kahraman bir caddede, sokakta dolaşır, ya da uzun süren bir diyaloglu ya da herhangi bir diyalogun da olmadığı iletişimsizlik vardır. Klasik olay örgüsünde şimdiye kadar gerçekleşebilecek hiçbir şey (kahramanın kazaya kurban gitmesi, kendini öldürmesi ve ya başka bir eylem) olmaz. Ya da aslında çok şey olur. Leprohon, onun daha ilk filmlerinde uzun çekimleri izleyen, eksiltiye dayalı kurgu anlayışıyla gerçek olaydan çok karakterlerin duygu ve içgüdülerinde yoğunlaştığını vurgular. Çünkü o gerçeği daima karakterde arar. Ya da karakteri üzerinde taşıyan oyuncularında. Bu yüzden onun kamerası oyuncudan hiç ayrılmaz.

Moravia’ya göre Antonioni, hareketi, olayı, çatışmayı, olay örgüsünün gelişimini, karakteri ortaya çıkaracak her şeyi yok eder. Moravia, Antonioni’nin oyunculuk anlayışı için şunları der:

“Antonioni’nin filmlerinde yansıtılan gerçeklik İtalyan Sineması için yeni bir şey. Bizim yönetmenlerimiz genellikle nesneleri betimlemeye ve onları eylemin içine yerleştirmeye çalışırlar. Onların sanatı doğalcı (natüralist) ve dramatiktir. Antonioni ise nesne ve kişileri betimlemekten çok onlar üzerine bilgilenmemizi sağlar. Oyunculardan oynamalarını değil, kişilerin iç dünyalarından somut örnekler vermelerini ister.

…Film oyuncusu (ne olması gerektiğini) anlamamalı. Olması gerekeni olmalı. Olması gerekeni olmak için oyuncunun anlaması gerektiğini söyleyen çıkabilir. Bu doğru değil. Doğru olsaydı en akıllının en iyi oyuncu olması gerekirdi. Gerçek, bunun tam tersini kanıtlıyor. Oyuncu akıllı olduğunda iyi bir oyuncu olmak için harcayacağı çaba üç kat artıyor. Çünkü o, her şeyi bilmek istiyor, dahası anlamın en ince ayrıntılarına ulaşmak istiyor, bunu yapmak için de kendisine ait olmayan alanlara giriyor ve engelleri kendi eliyle yaratıyor. Popüler kurama göre oyuncunun karaktere yansıttıkları onun yetkin bir karakter yaratmasına yol açmalıdır. Oysa o, işini yapamaz bir duruma gelir, doğallığını yitirir. O, çekim alanına tertemiz gelmelidir. İşini ne denli sezgisel yaparsa çıkaracağı oyunculuk o denli kendiliğinden, doğal olacaktır. Oyuncu psikolojik düzeyde çalışmamalı. İmgelemsel düzeyde çalışmalı. İmgelemse kendiliğinden aydınlanır, onu aydınlatmak için basabileceğimiz elektrik düğmeleri yoktur.”

Antonioni, duyguları oyuncuların yüz ve gövdelerinde somutlaştırır, düşünce ve duygularla oyuncularını bağdaştırmak ister. Bu yüzden aktarmak istediği duygu ve düşünceleri taşıdığına inandığı oyuncuları seçer. Filmi kurgu sırasında kesip biçerek anlam yaratmak istemeyen Antonioni, belirli davranışları ve jestleri olan oyuncuları seçerek onları kendi düşüncelerine aracı kılar.

Filmlerini çekerken oyuncuların senaryoyla haşır neşir olmalarından hoşlanmaz ve buna izin vermez. “Il Grido-Çığlık”da oynayan Betsy Blair, çekim sırasında Antonioni’den rolüyle ve senaryoyla ilgili çok ince açıklamalar yapmasını ister hatta senaryoyu birlikte okumayı teklif eder. Yazdığı senaryodaki sözcüklerin ardındaki anlamın oyuncusu tarafından ısrarla sorulması üzerine Antonioni’nin dünyası kararır. Oyuncusuna hiçbir cevap vermez, susar. Çünkü Antonioni’ye göre konuşmalar içgüdüseldir; onlar akılla değil, imgelemle yaratılır. Antonioni set boyunca bu akıllı oyuncusuyla baş edebilmek için çok uğraşmıştır. Oysa aynı filmdeki erkek oyuncusu onu bu konuda hiç zorlamamış, yönetildiğini hiç anlamamıştır.

Antonioni gibi pek çok yönetmen çekim sırasında oyuncunun bilgilendirilmemesi gerektiğini düşünür. Onlara göre rastlantı ve doğaçlama en iyiyi(en gerçeği) oluşturur. Oyuncu, her şeyi çok iyi anlarsa “olması gereken”i kafasında kurar. Bu yönetmenin hiçbir zaman istemeyeceği bir şeydir. Çünkü oyuncu kurduğunu gerçekleştirmeye çalışır ve çekim sırasında kendi kendisini yönetmeye başlar. Antonioni’nin istemediği de bu sanırım. Bunun yanında M. E. O’Brien’a göre çekimden önce film oyuncusunun mutlaka bilgilenmesi ve en azından canlandıracağı, üzerine alacağı karakteri düşünmesi gerekir. Ama bu Antonioni’ye göre doğallık için oldukça tehlikeli bir durumdur. Çünkü oyuncu, bir şeyin anlamını kavrarsa, engeli kendi eliyle yaratır,  kendi kendini sınırlar.

Ancak kuramsal olarak çekimden önce oyuncunun bilgilenmesi gerekir. Bu görüşe katılan kuramcılara Antonioni’nin yanıtı şöyledir:

“Yönetimde şiddetten yanayım. Çekimden önce oyuncuyu o sahne için gereken ruh durumuna getiririm. Acıklı bir sahneyse onu ağlatırım, mutlu bir sahneyse onu güldürürüm.”

Antonioni, oyuncunun ancak gerekli ruhsal duruma getirildiğinde daha önce tasarlanmamış jestleri, davranışları ortaya çıkaracağına inanıyor. Onunla senaryoyu, ya da karakterini canlandırırken yapması gerektiğini tartışmıyor, birçok şeyi giz gibi saklıyor ya da bazı şeyleri açıklıyor gibi yapıyor ama açıklamıyor. Ona göre; oyuncu belirli bir sahne çekilirken, bilinçsizce ve bütünün bilgisinden yoksun olarak yönetmenin istediği tepkiyi üretebilmelidir. Eğer oyuncu özgür bırakılırsa karakterle iç içe geçer, karakter için jestler, yorumlar, tonlamalar üretir.

Antonioni’yle çalışmış oyunculardan biri olan Marcello Mastroianni de oyuncunun senaryoyu çok iyi bilmemesi gerektiğine inanır. Mastroianni’ye göre oyuncu asla koşullanmamalı, olacaklara açık olmalıdır. Mastoianni bunu şöyle bir örnekle açıklar: “Çocuklar oynarken rolleri bölüşürler, gerekirse rolleri değiştirirler. Aralarında (yönetmenin oyuncusuyla olduğu gibi) bir işbirliği vardır. Böylece doğaçlamaya dayalı bir oyunculuk ortaya çıkar.”

Ancak bu işbirliğinin yönetmenle oyuncu arasında olduğunu da söylemek biraz yanlış olur sanırım. Çünkü gerçek bir işbirliğinde partnerlerin birbirlerinin kafalarından geçen her şeyi bilmesi gerekir. Ama yönetmenle oyuncu arasında böyle bir birliktelik yoktur onlar farklı düzlemlerde çalışırlar. Antonioni bu konuda şöyle der:

“Yönetmen; film ve karakterler üzerine genel bilgiler vermelidir, bu onun ödemesi gereken bir borçtur, ama kesinlikle ayrıntılara inmemelidir. Barışmak için amaçlarını açıklamamalıdır. Oyuncu, yönetmenin kalesindeki troya atıdır.”

Ünlü Rus tiyatro oyuncusu ve yönetmeni Konstantin Stanislavski’ye göre oyuncu, karakterin duygularını anlayabilmek için kendi yaşantılarını da kullanmalıdır. Bir oyuncu, başka birinin kişiliğindeyken kendi coşkularını, duygularını, içgüdülerini kullanabilir ve böylece karakterle oyuncu kaynaşır. Stanislavski’ye göre oyuncu bilinçdışındakini sezgi ve duyguyla ortaya çıkarır, ama daha sonra ortaya çıkanları bilinçli bir şekilde değerlendirir ve belirler.

Stanislavski’nin görüşleri Lee Strasberg’e ulaşır. Strasberg’e göre “The Metod”, oyuncunun sahnede gerçekliği yakalamak için “etkili belleğini” kullandığı bir süreçtir. Strasberg, “etkili belleği” ikiye böler; duyuların anımsanması, duyguların anımsanması. Oyuncu duyu belleğini zorlamalıdır, bu zorlama duyguların da anımsanmasına yol açacaktır. Antonioni bu tür yöntemleri vurgulamaları konusunda oyuncusunu özgür bırakmaz, bilgilendirmez. Oyuncunun yapması gereken şeyleri kendisi yapar. “Etkili bellek”le ilgili şunları söyler:

“Oyuncuları beklerken çevreye bakınmak, havayı duyumsamak çok yararlıdır. Kafamdaki görüntülerle, gözümün önündeki görüntülerin uyuştuğu da olur, ama genellikle kafamdaki görüntünün yapay, içtenlikten yoksun olduğunu anlarım. İşte doğaçlamanın bir türü de bu. Birkaç kez çekmem. İlk çektiğimi değiştirmem. Kameranın nerede duracağı konusunda kuşkularım yoktur.”

Strasberg, hem karakterin hem de oyuncunun duygularını ortaya çıkaracak doğaçlamaya dayalı çalışmalardan yanadır. Ama Antonioni’nin sözünü ettiği doğaçlama bu değildir. Antonioni (Godard da bu yola sıkça başvurur) oyuncular çekim alanında öylesine dolaşırlarken kamerayı açık bırakır ve kendiliğinden oluşan davranışları kaydeder ya da her şeyi kafasında kurar, kurduklarını yinelemeden çeker.

Antonioni, oyuncunun doğaçlama yapmasını sağlarken kullandığı yöntemi de şu şekilde anlatır:

“Ben gizli kapaklı yöntemlerle sonuca varırım. Demek istediğim şu: oyuncunun farkında olmadığı gerçekleştirebileceği şeyleri deşerim. Bunu, onun aklını değil, içgüdülerini kışkırtarak yaparım, nedenler ileri sürmem, ışıklar yakarım. Onu aldatacak kadar işi ileri götürürüm. Ondan bir şey yapmasını isterim, ama aslında başka bir şey elde ederim. Yönetmen, oyuncunun sundukları arasından iyiyi kötüden, yararlıyı, gereksizden ayırt edebilmeyi bilmelidir.”

Sonuç olarak Antonioni, oyuncusuyla ilişkilerindeki mesafeyi daima korur, ona yapmak istediği, kafasında tasarladığı ya da senaryo da yazan şeyi asla söylemez. Oyuncu belki senaryoda bir sayfa sonra ne yazdığını bilmeden oyunculuğunu sergilemek zorundadır. Onu filmle ilgili kafasında kurabileceği her türlü şeyden uzaklaştırır. Karakterle özdeşim kurmasını sağlamaya çalışır, onu bunun için zorlar. Ama bunu nasıl yapacağını ona söylemez; onu tamamen özgür bırakır. Oyuncuların sergiledikleri oyunları da hayatın ritminde çekmeye çalışır. Hatta belirttiğimiz gibi bu ritmi elde edebilmek için bazen açık kamerayla oyuncuya haber vermeden çekimler yapar. “Gerçeklik”i bu şekilde yaratır.

 

            ANTONIONI SİNEMASINDA METAFOR VE SİMGE

            Antonioni filmlerinde metaforu çeşitli şekillerde elde eder. “La Notte-Gece” filminde iki planı birleştirme yöntemiyle elde etmiştir.

İki planı birbirine bağlarken, aralarındaki gerçekçi ilişkiyi belirtmenin ötesinde kavramsal olan iki görüntüyü birleştirir. “La Notte-Gece” filminde görülen Pireli binası, gelişen sanayiyi simgeler ve çağdaş dünyanın katedralidir. Kamera, Pireli binasından kesmeyle bir hastanenin odasında acılar içinde yatan bir hastaya geçer. Çerçevede odanın penceresinden hala katedral görünmektedir. Antonioni, Pireli binasından hastanedeki hastaya geçerek sanayileşme sonucu hasta bir toplumun yaratıldığını vurgular.

“Professione:Reporter-Yolcu” filminde Antonioni, insanın kendi yazgısını değiştirme çabasıyla çıktığı bir deneysel yolculuğu anlatır. Yolcunun kimliğinde David Locke adını görürüz. Antonioni burada 17. Yüzyılda ampirizmin önemli isimlerinden David Hume ve John Loke’a gönderme yapar. Hume ve Locke’a göre bilginin kaynağı deneydir ve insan doğuştan hiçbir bilgiye sahip değildir. Yaşam yolculuğunda “Tabula Rasa” (Boş Levha) diye adlandırdıkları zihnini deneyler ve duyumlarla dolduracak ve elde ettiği veriler aracılığıyla bilgiye ulaşabilecektir. Kahramanımız David Locke da otelde yan odada ölen arkadaşının kimliğine bürünerek kendine yeni bir “Tabula Rasa” yaratır.

“Blow up-Cinayeti Gördüm” filminin sonunda Thomas, parka geri döner ve filmin başında karşılaştığı pantomimci grubu tenis sahasında hayali bir topla tenis oynarken bulur. Antonioni olmayan topun olmayan raketlere deyişinde çıkardığı sesleri dinletir bize. Top sahadan çıkar, Thomas’ın önüne düşer. Pantomimciler, Thomas’dan topu atmasını isterler. Thomas olmayan topa bakar ve onlara fırlatır. Bir süre sonra kendisi de yeşil parkta gözden kaybolur. Belki de hiç olmamıştır. Bu, aydınlanmanın ilerleme paradigmasıyla gerçekliğe son vererek, gerçek olmayanı gerçekten daha gerçekmiş gibi göstermesine vurgudur.

Görselliğin gücünden yana bir sinemayı yeğleyen Antonioni “Blow up” filminde sözden çok simgelere yer verir. Filmde yer alan simgelerden biri de Thomas’ın aldığı pervanedir. Onun için tamamen gereksiz olan pervaneyi daha sonra ne yapacağını düşünmeye başlar. Bu onun içine düştüğü kısırdöngüyü simgeler. Thomas, gerçeğe ulaşmak istedikçe döngü içinden çıkılmaz olacaktır. Aynı filmde Thomas arabasıyla giderken eylem yapan br grupla karşılaşır eylemcilerden biri Thomas’ın arabasının üzerine bir pankart sıkıştırır. Pankart bir süre sonra düşer. 1968’e 2 yıl vardır. Düşen pankart 1968’in yenilgisinin habercisidir sanki.

 

 

 

ANTONIONI FİLMLERİNDEN BAZI REPLİKLER

 

  • “Ayrı olmak çok yıpratıcı gerçekten. Biri burada, öbürü uzaktayken bir ilişkiyi sürdürmek çok güç. Ama kolay da… Evet kolay çünkü beklentilerin seni canlı tutar. Oysa orada, karşında biri olduğunda tüm elde edeceğin budur.

(L’Avventura-Macera)

  • “Adalar… Onları anlayamıyorum. Çevrelerinde sudan başka hiçbir şey yok. Zavallı şeyler.”

(L’Avventura-Macera)

  • “Varsayalım ki her çeşit hile, ahlaksızlık, ihanet ve baştan çıkarma için bir kadın yaratılmış olsun; o tam bir insandır. Ve nedir biliyor musun o, gerçektir. Sadakat, bir nevi tembellikten doğar.”

(L’Avventura-Macera)

  • “Bu tartışmayı neden şimdi yapıyoruz ki? İnan bana Anna, kelimeler yetersiz kalıyor ve yanlış anlaşılmalara neden oluyor.”

(L’Avventura-Macera)

  • “Saçma olduğunu biliyorum… Aklım başımda değil. Seni kaybetme fikri ölmeyi istememe neden oluyor. Ve bir de artık seni hissetmiyorum.”

(L’Avventura-Macera)

  • -Hava değişiyor.

-Lütfen Giulia, her zaman böyle kalıplarla konuşmaya gerek yok. Havanın değiştiğini kendim de görüyorum.

(L’Avventura-Macera)

  • “Zevkler olmasa hayat daha yaşanılır hale gelirdi.”

(La Notte-Gece)

  • “Hayat, ancak ürettiğin şeylerle var olur.”

(La Notte-Gece)

  • -Aşk, bazı engeller koyuyor insanın önüne. Çevresinde bir boşluk yaratıyor.

-Ama içinde değil.

(La Notte-Gece)

  • “Koru, seslerden yapılma bir sessizlikle örtülü. Kulağını, bir ağacın gövdesine daya, yeteri kadar beklersen bir ses duyarsın. Belki içinden gelen bir sestir bu. Ağaçtan geldiğini düşün böylesi daha iyi.”

(La Notte-Gece)

  • “Bilmiyorum, bende bir şey vardır belki de… Ne zaman biriyle bir bağ kursam aşk ortadan kalkıveriyor.”

(La Notte-Gece)

  • “Demin de söylediğim gibi hiç kıskançlık duymuyorum. Hem de hiç. Sorun da bu ya zaten.”

(La Notte-Gece)

  • “Bu sabah uyandığımda sen hala uyuyordun. Ağır ağır uyandım. O usul soluğunu dinledim. Yüzüne düşmüş saçlarının arkasından görünen gözlerine baktım. Bütün duygularım ayaklandı. Ağlamak, seni de uyandırmak istedim. Çünkü öyle derin uyuyordun ki cansız gibiydin. Kollarınla boynun nasıl titrek, nasıl ılık, nasıl nemli görünüyordu gölgelerin içinde. Dudaklarımı o kollarına bastırmak, bastırmak istedim. Ama uykunu bozmak, seni kollarımda yeniden uyanık bulmak düşüncesi engel oldu buna. Kimsenin benden alamayacağı bir şeydi bu. Böyle kalsın daha iyiydi. Benim yalnız, yalnız benimdi senin o ölümsüz, o ebedi yatışın. Duru, güzel bir görüntü vardı yüzünün ötesinde. İkimiz de hayatımın bütün yıllarını kaplayan, gelecek yıllarını, hatta sana rastlamadan kendimi sana rastlamak için hazırladığım yıllarımı kaplayan bir başka boyutla yansımıştık o görüntüye. Yarattığı inanılmaz duygu da buydu zaten: Hep benim olmuştun. Bunu ilk anlamamın duygusu. Hiç bitmeyecekti bu gece, hep sürecekti, hep yanımda olacaktın böyle. Gövdenin sıcaklığıyla, düşüncelerinle, benim tutkularıma karışmış tutkularınla. O anda seni ne kadar sevdiğimi anladım. Gözlerim yaşardı, Lidia. Böyle sürüp gitmeliydi bu. Yaşadığımız sürece böyle kalmalıydık. Sadece birbirimizin yanında değil, birbirimize ait olduğumuzu da hissederek. Bu yaşamı hiç kimse, hiçbir şey yıkamazdı. Tek tehlike benim sana, senin de bana alışmamızdı. Uyanmaya başladın sonra, uyanırken gülümsedin, kollarını boynuma doladın. Korkacak bir şey olmadığını anladım o anda. Hep böyle kalacaktık. Birbirimize zamandan daha güçlü, alışkanlıktan daha güçlü bir bağla bağlanmıştık.”

(La Notte-Gece)

  • “Bazen kendimi öyle bir sisin içinde hissederim ki nerede olduğumu bilemem. Belki, o yüzden çekip gitme isteği duyuyorum…”

(Il Deserto Rosso-Kızıl Çöl)

  • “Gerçeklerde korkunç olan bir şey var ama nedir bilmiyorum. Bunu kimse söylemiyor.”

(Il Deserto Rosso-Kızıl Çöl)

  • Çocuk(Valerio), annesine(Giuliano) bir fabrika bacasından çıkan dumanı gösterir ve sorar:

Valerio: Bu duman neden sarı?

Giuliano: Çünkü zehirli.

Valerio: O zaman şuradaki kuş içinden geçerken ölecek mi?

Valerio: Artık bunu kuşlar da biliyor ve içinden geçmiyorlar.

(Il Deserto Rosso-Kızıl Çöl)

  • Mark: Şimdilerde yalnız 200 ya da 300 yaralı varsa haber oluyor.

Daria: Evet, bir rekor denemesi gibi.

(Zabriskie Point-Zabriskie Noktası)

  • Locke: Birinin eşyalarını toplarken daha fazla şey öğreniliyor.

Kız: Evet, gizli bir telefon konuşmasını dinlemek gibi.

(Professione:Reporter-Yolcu)

  • Locke: Eski yerleri unutabilsek ne iyi olurdu. Bütün olanları unutabilsek. Her şeyi bir kenara atsak günbegün.

Kız: Ne yazık ki dünya böyle işlemiyor.

Locke: Ama öteki türlü de işlemiyor. Sorun da bu ya. Şu pencerenin öteki tarafında ne var? İnsanlar ben ne yaparsam inanacaklar? Neden? Çünkü beklentileriyle uyumlu olacak. Benimkilerle de tabi daha kötüsü…

(Professione:Reporter-Yolcu)

  • Kız: Kör olmak ne kadar korkunç bir şey değil mi?

Locke: Kör bir adam tanıyordum. Kırk yaşına geldiğinde bir ameliyat oldu ve yeniden görmeye başladı.

Kız: Sonra ne oldu?

Locke: Önce çok sevindi, aşırı sevindi. Yüzler, renkler, manzaralar… Fakat sonra her şey değişmeye başladı. Dünya onun düşlediğinden çok daha zavallıydı! Ortalıkta ne kadar çok pislik olduğunu kimse söylememişti ona. Ne kadar… Ne kadar çok çirkinlik var! Her yerde çirkinlikleri fark etti. Gözleri görmezken bastonuyla karşıdan karşıya yalnız geçiyordu. Görmeye başladıktan sonra korkmaya başladı, karanlıkta yaşamaya başladı. Odasından hiç çıkmadı. Üç yıl sonra da kendisini öldürdü.

(Professione:Reporter-Yolcu)

  • -Duyduğun sesler hiçbir zaman senden bir parça olamıyor. Örneğin; denizin sesi. Zamanla onu bile duymuyorsun. Fakat bir insanın sesi dikkatinizi çekebiliyor.

-Garip. Nedense hep başkasının hayalinde yaşamayı isteriz.

-Belki de aşkın sırrı budur.

-Gözlerin hoşuma gidiyor. Çok saf bakıyorlar. Sadece şirinlik içeriyorlar.

(Al di La’Delle Nuovole-Bulutların Ötesinde)

  • – Tam iki senedir, o sabah benimle neden vedalaşmadan gittiğini düşünüyorum.

-Seni bütün gece beklemiştim.

-Geçenlerde konuşmaya ihtiyacım olduğunu fark ettim. İnsanlar artık konuşmuyor.

-Artık gözler konuşuyor. Gerçek sözler, insanın içinde gizlidir.

-İçindekileri söylesene

-Tamam: Büyü altında olduğumuzda köleliğe ihtiyaç duyabiliyoruz. Örneğin şuan suskunluğunun kölesiyim.

(Al di La’Delle Nuovole-Bulutların Ötesinde)

  • -Birlikte olduğun biri var mı?

-Bu aralar yok.

-İnsanda iz bırakan birileri hep vardır.

-Kahve de bardakta iz bırakıyor.

(Al di La’Delle Nuovole-Bulutların Ötesinde)

  • “Sahip olamadığı bu kadını her gün biraz daha çok seviyordu. Bunu ya gururundan ya aptallığından yapıyordu. Bu, şehrin sinsi aptallıklarıydı.”

(Al di La’Delle Nuovole-Bulutların Ötesinde)

  • -Bana birini hatırlatıyorsun.

-Kimi?

-Henüz bilmiyorum.

(Al di La’Delle Nuovole-Bulutların Ötesinde)

  • “Kızın dükkâna girdiğimde beni çarpan keskin bakışı içime işlemişti. Ve trajik bir ironiyle beni etkisi altına almıştı. Her şeyin üstüne düşen güneş ışınlarında ve her şeyin, canlıların ve ölülerin üzerine düşen kar tanelerinde de aynı ironi vardı.”

(Al di La’Delle Nuovole-Bulutların Ötesinde)

  • “Bir dâhiyi taklit etmek; kendi başınıza bir şeyler yapmaktan daha zordur.”

(Al di La’Delle Nuovole-Bulutların Ötesinde)

  • -Size âşık olsaydım ne olurdu?

-Aydınlık bir odada mum yakıp otururdunuz.

(Al di La’Delle Nuovole-Bulutların Ötesinde)

  • -Güzel anılarımız olmuştu hatırlıyor musun?

-Neyi hatırlamamı istiyorsun ayı mı güneşi mi? Bu yaştan sonra romantikleştiğini söyleme!

-Bütün bu şeyleri yapıyorum çünkü geçmişte yaşamak istemiyorum.

-Hatırladığım tek şey yalnızca bulutlar…

(Eros/Dangerous Tread of ThingsOlayların Tehlikeli Dizilişi)

  • “Komik değil mi? Sen daima saf ve temiz bir ilişki peşindesin. Ama nefret edilebilecek bir kişiliğin var. Neden sana katlanıyorum sanki? Belki seni bu halinle seviyorum.”

(Eros/Dangerous Tread of ThingsOlayların Tehlikeli Dizilişi)

 

Yararlanılan Kaynaklar:

1)   9. Uluslar Arası İstanbul Film Festivali Kitapçığı

2)   Cumhuriyet Gazetesi (9 Şubat 1991)

3)   Robert Philip Kolker-Yalnızlık Sineması (Öteki Yayınevi/1999)

4)   Sanat Ansiklopedisi (Milliyet/1991)

5)   Steven Jay Schneider-Ölmeden Önce Görmeniz Gereken 1001 Film (Caretta/2005)

6)   Meydan Larousse, İkinci Cilt (Sabah/1990)

7)   www.modernzamanlar.com

  • Veysel Atayman-Yabancılaşmanın Estetiği
  •  Mustafa Sözen-Sinemada Rengi Sanata Dönüştüren Usta: Antonioni
  •  Ahmet Açan-Blow up: Hakikatin İnfilakı
  •  Atila Sarıcıoğlu-“Yolcu”nun Uzun Yolu ya da Ampirik Bir Bildiri
  • Hakan Aslan-“Bulutların Ötesinde” Arzular Bir Hayaldir

8)     Prof. Alev İdrisoğlu-Dünya Sinema Tarihi Ders Notları (2008)

9)     Ala Sivas-İtalyan Sineması (Es Yayınları/2004)

10)     tr.wikipedia.org

11)    Atilla Dorsay-100 Yılın Yönetmeni (Remzi Kitabevi/1995)

12)    www.mitoloji.info

13)    Ana Britannica-Genel Kültür Ansiklopedisi, 2. Cilt (Ana Britannica/1986-1987)

14)    www.kultur.sabah.com.tr

15)    Artun Yeres-Bir Michelangelo Antonioni Kitabı (Es Yayınları/2006)

16)    Erman Ata Uncu-Eros’tan Üçlük Atış (Radikal Gazetesi/22 Mayıs 2005)

17)    www.film.com.tr

18)    Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, İkinci Cilt (Gelişim Yayınları/1986)

19)    Seçil Büker-Antonioni, Gerçeklik ve Oyuncular (Avrupalı Yönetmenler-Kitle Yayınları/1997)

20)     Selahattin Bağdatlı-İtalyan Yeni Gerçekçiliği (Der Yayınevi/2000)

21)     Zeynep Direk-Eros Aşk Değil Hastalık Mı Taşıyor? (Star Gazetesi/18 Şubat 2008)

 

Alican Yıldırım

(Haziran, 2009)

yildirim1895@gmail.com

https://twitter.com/yildirim1895