Buğday (2017): Anlamadıysan Anlatayım

Buğday’a yöneltilen eleştiriler elbette ki filmin ve yönetmenin politik olarak kendini konumlandırdığı yerle bağlantılı olarak ilerledi. Pek çok filmin “eser işletme belgesi” bahanesiyle sansürlendiği, LGBTİ+ film gösterimleri ve etkinliklerinin “hassasiyetler” nedeniyle yasaklandığı bir ortamda, bu sansürü ve yasağı uygulayan kurum olan devlete/hükümete ait bir mekânda, yine devlet/hükümet eliyle düzenlenen bir gösterim ile gala yapmak, elbette ki filmin algılanışı değiştirecekti. Tam da bu nedenle yazılan yorumlarda ve eleştirilerde şu tip bir ifade kullanılmaya başlandı: “Yönetmenin ideolojik görüşünü göz önünde bulundurmadan, önyargısız izlendiğinde, Buğday ‘şöyle şöyle’ bir film”. Tarkovski benzetmeleri yapıldı, film yer yer  transcendental (aşkın) sinemaya dahil edildi ve iyi bir “yerel/ulusal estetik” örneği olarak gösterildi. Bu yorumlar tam da filmin ideolojik tartışmaların içinden sıyrılıp yaratıcısından bağımsız bir ürün olarak algılanmasının yolunu açtı. İronik olan ise şu oldu: Önyargısız izlense de, evrensel bir film örneği olarak apolitik bir yerden okunmaya çalışılsa de, aşkın sinema denerek ideolojik bağlamından koparılmaya çalışılsa da pek değişen bir şey yoktu. Buğday aşkın sinema anlayışının ucu açık evreniyle uzaktan yakından alakası olmayan bir didaktikliğe sahip, bu didaktikliğini “iyi sinema” yapmanın kitap cümlesi “hem evrensel hem yerel” içerik/estetikle saklamaya çalışan, kendini olduğundan daha değerli/kutsal göstermek için çok uğraşan anakronik bir İslami kıssadan hisse.

Film, zaman ve mekânı belirsiz siyah beyaz bir dünyada geçiyor. İlk yarısı korunaklı çitlerle çevrilmiş şehirde/merkezde geçerken, ikinci yarı ise sınırın dışında kalan, doğanın kurallarının hüküm sürdüğü periferi/taşra’da geçiyor. Kaplanoğlu’nun Yusuf’u hala, aynı umutlarla dışarıya, taşraya, merkezden uzağa kaçıyor ve özellikle Türkiye sineması için son yıllarda anlamı çoktan dönüşmüş olan bu ikiliği eski romantik anlamıyla yeniden üretiyor. Yozlaşmış, özünden uzaklaşmış, kirlenmiş ve kaotik merkeze karşı saf, basit, doğal ve hakikate (bu film özelinde Allah’a) daha yakın olan taşra. Ya da filmin gerek repliklerle gerek görsellerle üstüne basa basa tekrarlayıp durduğu gibi: merkez bilimse, taşra da inanç oluyor. Bu aydınlanmacı rasyonel akıl eleştirisi bu şekilde yazıldığında bile fazlaca anakronik ve basite indirgenmiş duruyor, ama film gerçekten de anlatısını bu kadar bariz bir basitlik üzerine kuruyor. Derinlerde bir yerlerde “daha derin” şeyleri kast ediyor bile olsa, minimalleştirmeye çalıştığı ‘özlü söz’vari diyalogları bu seviyede seyrediyor. Filmi didaktikleştiren en önemli ögelerden biri de bu diyaloglar zaten. Bilim adamlığından çoktan vazgeçip bir dervişe dönüşmüş, kendini yollara vurmuş Cemil’in “Doğaya her karıştığımızda düzeni bozuyoruz” basitliğindeki tavsiyeleri ve özlü sözlerine yabancılaşmamak mümkün değil. Bu İngilizce yazılıp oynanarak “evrenselleştirilmeye” çalışılmış diyalogların sakilliği ve basitliği ne yazık ki üzerine çokça uğraşılmış mizansenin ve sinematik formun yaratıp yaratacağı herhangi bir alternatif anlamı da engellemiş oluyor. Film kendi içine kapanan ve mizansen üzerinden yarattığı merkez/çevre zıtlığını “anlamadıysak diye” karakterlerine sürekli tekrarlatan bir hale geliyor.

Filmin ilk yarısı steril bir laboratuvarda mülteci çocuklar üzerinde yapılan birtakım testler ile başlıyor. Çocuklardan biri içeri girmeye çalışırken “görünmez” sınıra takılıyor ve yanarak can veriyor. Öte yandan merkezde ise kıtlıktan çıkmak için doğru tohumu araştıran bir grup bilim adamının “halktan kopuk”, şirketleşmiş yapılarına ve bilimsel tartışmalarına tanık oluyoruz. Sadece seyirciye filmin hikayesi ve dünyası ile ilgili bilgi verme amaçlı koyulmuş bu sahnelerde daha neyin yanlış olduğunu anlamadan, bir anda kendimizi içinde bulduğumuz distopyanın bağlamına bakamadan, Cemil karakterinin hayaleti ile tanışıyoruz. Cemil’in bilimin doğaya müdahalesinin felaket getireceğine inanan, ancak teorisi için hiçbir kanıtı bulunmayan eski bir bilim adamı olduğunu öğreniyoruz. Ana karakterimiz Erol ise, yine neden olduğunu anlamadığımız bir nedenden şirkettekilerin pozitivist tavrından bıkmış bir şekilde, Cemil’in peşine düşüyor. İlk yarı özellikle mizansen aracılığıyla seyirciye durumu aktarmaya çalışıyor, ancak Kaplanoğlu post-apokaliptik film deyince aklına ne geldiyse ekrana fırlatmış gibi gözüküyor. Mülteciler, sınırlar, “Genetik Faşizm’e Hayır” pankartları, bilimsel testler, kötü ve inançsız bilim adamları, şehrin gettolarında yaşayan asi gençler, çöpler, atıklar, yeraltından iş yürüten garip görünümlü aracılar… Biraz Blade Runner, biraz Children of Men, biraz 28 Days Later… Bütünlüklü bir distopik dünya temsilinden ve dünyanın geldiği bu hale dair iyi bir neden sonuç analizindense, önümüze sadece post-apokaliptik görsellerin yığıldığı, tekrar tekrar “burası felaket sonrası dünya, burayı bilim adamları mahvetmiş, burada kıtlık var” bilgileriyle bombardımana uğratan, kısa ve yetersiz bir ilk yarı seyrediyoruz. Henüz gördüğümüz bunca karmaşık görseli analiz edemeden hikâyenin ikinci yarısına geçiyoruz ve zamanın iyice yavaşladığı yolculuk bölümü başlamış oluyor.

Bu bölümde Erol yasadışı yollarla sınırın dışına kaçarak Cemil’i buluyor. Kuran’da geçen Musa Peygamber ile Hızır’ın hikayesini andıran bu bölümde, asıl olarak Erol’un içsel dönüşümüne tanık oluyoruz. Yine ilk bölümle bağlantılı sorunlar nedeniyle bu bir dönüşümden çok malumun ilanına dönüşüyor, Erol’un şüphesinin nedenini kavrayabileceğimiz bir ön hikayemiz yok, neden bu kadar tutkulu ve kararlı değişmek/dönüşmek istediğini de. Cemil ne derse desin yapan, fiziksel/manevi tüm zorlukları aşan Erol, bu motivasyonu nereden alıyor, bunun hiçbir cevabı yok elimizde. Çünkü zaten Erol’un kaçtığı dünyayı çok az tanıyabildik, Erol’u da öyle. Ne Cemil’i ne Erol’u yakından tanıyamadığımız için bu tutkulu ve zorlu yolculuğun anlamını keşfedemiyor, suratımıza çarpan kör göze parmak replikleri de sindiremiyoruz tabii. “Karakterleri tanımak zorunda değiliz, bu bir yolculuk hikayesi” de denebilir elbette. Ya da “Bu bir Hollywood yapımı değil, ayrıntılı karakter motivasyonu aramak neden?” diye de sorulabilir. Film ne yazık ki bu ihtimallerin varlığını kendi yapısıyla çökertiyor. Anaakım bilim kurguların görsel ve anlatısal araçlarını kullanarak başlıyor ve “kahramanın yolculuğu” yapısını en çıplak haliyle önümüze seriyor. Dolayısıyla bu soruları sormamızın nedeni filmin kendi yarattığı beklentiler, kullandığı kodlar ve kurduğu anlatı yapısı.

Buğday, kendini ve çekirdeğindeki fikri fazlaca ciddiye alıyor. Ya da tam tersine, fazla ciddiye aldığı belli olmasın, ya da fikrin basitliği su yüzüne çıkmasın diye üzerini bir güzel süsleyip püslüyor. Bir fotoğraf sergisini andıran, mizanseni çok iyi tasarlanmış pek çok kare gözümüzün önünden öylece geçip gidiyor. Ağırbaşlı görünen, ama sürekli duymadıysak diye bağıran bir film var karşımızda. Seyirciye geçen, “Doğaya müdahale etmeyin, düzeni bozmayın, elbet bir bildiği vardır kutsal yaratıcının” basitliğinde bir mesajın, bilimkurgu kadar meşakkatli bir türe yerleştirilmesi, siyah beyaz sinematografi, farklı ülkelerden gelen ama İngilizce konuşan aktörlerin seçilmesi gibi öğeler sayesinde evrenselleştiğini ve aşkınlaştığını zannediyor. “Bilimin ve kapitalizmin vahşi dünyası” karşısında anakronik bir maneviyatın güvenli alanına sığınmış, vicdan rahatlatan bir film bu. Burada Kaplanoğlu belli ki “büyük sinema” yapmak istiyor, ancak “ideolojik görüşünden tamamen bağımsız, önyargısız, sinemasal yönden” de baksak, yapamıyor.

Aslı Ildır
asliildir@gmail.com

***

Yönetmen: Semih Kaplanoğlu
Senaryo: Leyla İpekçi, Semih Kaplanoğlu
Oyuncular: Jean-Marc Barr, Ermin Bravo, Grigoriy Dobrygin
Yapım: Türkiye, Almanya, Fransa, İsveç, Katar
Süre: 128’

Yazarın Puanı:
Ekşi Sinema Puanı:
1 vote, average: 1,00 out of 51 vote, average: 1,00 out of 51 vote, average: 1,00 out of 51 vote, average: 1,00 out of 51 vote, average: 1,00 out of 5